从事架上具象实践的王怡实际上是一位“行为艺术家”—— 她是一位收纳狂人，似乎有着建筑师只允许的精度误差为一毫米的完美主义强迫症(POCD)， 她那佐藤可士和式的超级整理术能让人惊叹不已，她所营造的一尘不染的场所氛围甚至使人瞠目结舌，一如她在画面上对光的思考有一种引人入胜的特质。这一点，在另一篇名为《王怡的内在秩序和佐藤可士和的超整理术——从王怡的架上实践中学习空间超整术》的文章中，我专门探讨了她的”客观事务”和日常行为的关系。我曾跟朋友调侃：“王怡应该在开一门家政学的课。”王怡的日常超整术与她客观世界的事务和业绩是不无二致的，也就是说，她收纳技术含量中的视觉逻辑和她以更接近客观对象的途径来表达自己对外部世界的感知的内在秩序和思维方式是如出一辙的。根据叔本华在《附录和遗补》的分析，我们知道，没人能走出属于自己的认知世界，比如画家始终会下意识地”把他/她日常的行为画进画里”，或者说架上作品透露着艺术家日常行为的信息。反之亦然，家居的超级整理术是王怡视觉态度的物化。
《守》二(62cmX80cm) 布面油画2013 王怡
在王怡的《时光》;《念》;《依》;《守》系列一至八;《守之未眠》一、二;《傍晚的面包店》、《新上海人》系列一、二;《瑞典小景》一至十三等作品中，我看到了场所精神被她不断地定格——从电影方式的身份认同与社会期许间的矛盾定格、场域性格与心理空间的定格到建筑场所的年龄、特性和意义的定格，场所在时间中对特定的群体保持其方向感和认同感的定格。这些定格所造成的行为效应是“逼视”——及时抓住知觉和让观者第一时间逼近图像观摩，进行更有力的思考，从而改变人们的观看模式、视觉习惯和视觉欲望，即是在视觉判断的基础上，要“阅读”画家的思想和感知，而不只是观看。我对此又作了调侃：“有强迫症的她，她的视觉机制也’强迫 ’观者。”王怡画中的矛盾定格是视觉通向了解悲观主义的秘密途径，假如我们不专注地观看事物就想有所发现，我们将永远看不见所想要的东西。王怡对外部世界的具象再现所制造的其实是幻觉的抽象秩序，笔者认为她的镜像式定格就是在这种内在秩序中拿起画笔权当导筒的。在一次闲聊中，王怡谈到她的的架上作品常常需要很长的时间完成，有亲友曾经打趣说：“你太一根筋了，这样很辛苦，你也得搞点观念啊!”在另一次谈话中，我谈到了这个问题：“王怡的架上具象尤为观念——她切身的知觉构成了真实的观念，内在的秩序是她具体和本质的抽象意义。”朋友听了，有所疑惑。我如此展开：“双手的成就是大脑的产物——也就是观念。具象并不是你眼睛看到的真实，实际上，架上具象是在二维上制造一种抽象的幻觉，不是真的。王怡的内在秩序是抽象的信息，她的架上实践一直是和观念在一起的。当然，把具象作为抽象的观念看，只是一种观看方式，具象还可以唤醒更多可能性的有效观看方式。艺术家并不把客观本体当作本体来处理。她画新上海人，其实画的是流动人口的统计数据;她记录瑞典街景， 可能是把建筑当做一位北欧老人的生活方式来绘制; 她画没有光的地方，可能把黑暗也当做一盏盏灯来画——光既是阴影。具象的巨细无遗的刻画有时并非是艺术家在表达她熟悉的东西，而是像现实主义导演那样喜欢拍不熟悉的东西，或带着想象力和陌生化再现我们的现实世界。在王怡的作品面前，我们可以完全无须为究竟是抽象还是具象瞎操心，来自针对和相应的视觉认知都可能成为我们的视觉判断。”朋友听了，恍然大悟，眼神放空，视线穿过我的耳边而望向远方。我继而说道：“在建筑施工图中，有一种图示法是把整座建筑的部件拆解、标示、排列出来。你可以用建筑部件拆解的方式去认读王怡的画，如果你把画面上每一个笔触拆解，按每一个笔触作为一个单位排列出来，你会从抽象逻辑的二元误区中走出来，从此不再会去界定具象或抽象，而是以内在原则认读所有类型的架上实践。”朋友听了，若有所思。王怡的内在秩序是以再现的方式否定艺术是再现的创造，也否定了艺术是美的产出，王怡的思考和知觉考量同时驱动，以哲学替代了架上问题。要追问她架上的定格实践，得先从电影史谈起，而不是西方艺术史中大部分时间都是在处理的视觉性的“象”。
新浪潮电影之父弗朗索瓦·特吕弗 (Francois Truffaut)对我的影响很大，我以前的书房总要很虔诚地挂一张他的电影海报。他的电影常有覆盖人们认知的新技巧，他所制造的意外在电影史上是逆生长的，让你常看常新。比如在电影《祖与占》(Jules et Jim)中，女主角在两位情人面前笑时的连续定格。这种定格在王怡《守之五》中对欧洲街头的两位行者的定格中可以找到“步伐的笑声”的连续性定格线索。在Truffaut的《四百击》(Les Quatre Cents Coups)中，最经典的自然是片尾Antoine逃向大海的长镜头、跟拍、定格了，这也是世界电影史上最佳结尾之一，也是电影史承前启后和颠覆的部位。王怡的《新上海人二》定格了一个跑者的姿态，动态的定格反射出她画面之外的unpainted (未画的)：长镜头、跟拍，这是缘于跑者的“脚底生风”的“风”、动力和速度被她画出来了。Truffaut是第一个使用定格技术的导演，这种方式也是从那时开始影响电影世界的。受Truffaut的影响，定格也成为了John Woo的电影标签之一，他想把定格成为布面油画的同位表达。他对西方美术的表达还体现在其电影中出现不少绘画作品，他的盗画片还可视为一电影的方式“举行画展”。John Woo喜欢用慢动作,把人物在战斗中的某一瞬间短暂定格住，或转场时的定格，以几个回眸来定格此刻的情愫，意图与偶然相驱动的画面构成展现一种模拟“架上绘画”的效应。反之亦然，在王怡静态的油画《守之五》中则制造了电影帧数在1秒钟时间里传输画框之外多个镜头的幻觉。一如让眼睛兴奋的视差滚动(Parallax Scrolling)开启的多层背景以不同的速度移动,形成立体的运动效果,带来非常出色的视觉体验。如果你被《守之五》的动态定格的力量迎头一棒，也许你会领略到电影是每秒钟24画格的“升格”真理，这是动态透视上的连续性从沿轴线向度的转变，行者身体移动时产生的视点而形成流动的影像体验和空间幻觉。身体在街道空间中的位置运动能创造出多重的灭点，王怡打开并定格了一种空间平行的状态或空间运动的平行，当我们的身体在空间位置中穿越，同时场所也穿越了我们的身体，在空间分割上如John Woo的平行蒙太奇。John Woo去好莱坞拍的第一部电影Hard Target不成功，因为他的野心太大，把一个美国的故事拍成了一个港片，让一些看惯美国片的观众很难接受。他把在香港拍片时所用的文艺片元素都用上了，试映的时候口碑非常差，观众看着慢动作、定格的镜头不明就里，甚至笑场。他们看到一些慢镜头，以为这像广告;看到一个定格镜头，以为是这个戏结束了，有人甚至站起来想鼓掌或离席。他们从来没见过这些，没见过忽然间定格，忽然间来一个慢镜头，忽然间又来一个融镜，他们不能接受。不懂得什么意思的时候，他们就笑，很多观众看到一半就离场了。后来，John Woo才发现了，他到底还是在拍美国片，人家希望看的是美国片，但是要有不一样的东西在里面。你不能够把他们的观赏习惯，忽然间全部地、彻底地改变。既然无法改变观众的惯性，他就去学习怎样以外国人的身份拍美国片。每当我与朋友们谈到这段关于定格的测试和冒险的电影史时，都开玩笑说：“怪不得另一位到好莱坞拍片的香港老牌导演Ringo Lam只敢在每一部片的最后一个镜头才定格。”其实，无论是片中的定格或者是片尾结束时的定格，都不是结束，而是新的开始。比如剧终的定格是人物新矛盾的开始;对昨日重现的时间定格是让时间复活。正如丹托的艺术终结论是新的历史开端。同理，John和Ringo处理影像和王怡的图像实践一样，她的每一幅画的定格，都不只是表达一个画面，而是有很多画面之外的unpainted(未画的)，看不见的，未画的比呈现的画面更重要，一如丹托所说：“为了把某物看成艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西......”一如萨特论印象主义的先导瓜尔迪的创作：“是明明存在，可是我们却看不到的景”，那在架上创作语境里首当其冲的要则即是感知、再感知与不断的感知。有一个不争的事实，那就是当世人看艺术作品的时候，他们总是把目光投向具有形态的事物，只关注形态就相当于摸到一个人的骨头而错过了他的心。王怡的具象作品的实质终究是无形之物，她关注内部世界多于外部世界，在她塑造的场景和角色上都带有沉思的神秘气质，她的unpainted(未画的)如同纪录片中的Truffaut这样形容Deneuve：“她让人感到除了在银幕上塑造角色之外，还有别的什么感情没有表达出来，她不是把所思所想都表现出来的女演员。”王怡从某种程度上讲是”架上电影导演或演员”，或”架上建筑师 ”，一如她在自述中所言：“即便是一个人游走在城市这样的公共空间里，我似乎也变成了一个旁观者，安静的看着生活的剧场一次次的开演，一次次的落幕。然后冷静地用油彩的质感来表达出生活的微妙质感 。”她从图像出发，打开触觉领域和揭示知觉的本质，又让图像变得无足轻重。她定格的每一个场景、每一件事物都有秘密的灵魂，她有时是“以静默的方式发声的”
《新上海人》 (165cmX110cm) 布面油画2015 王怡
王怡画中的建筑与特定的场地相联系，当她定格这种特定情境， 所有的意图都会被收集。比如在《新上海人》中通过建筑联系新事物、历史以及过往的事件创造新的景观——事物的新旧动能在递归和迭代中的冲突、外来人和本地人的模糊界限、传统理念成为当代一部分的反思、城市发展在最大程度私有化的同时却摒弃了其创造公共空间的责任与一切场所的经验相互纠结，一种“活的”建筑体验最终被王怡定格为“矛盾关系中的平衡景观”，她那通约性的景观成为了弥合矛盾距离的一种力学的中介。建筑是一种特定的存在，王怡对建筑空间、人物与建筑场所、包含建筑力学含义的静物和地景建筑——自然环境的定格，始终是处于动态的。这个运动事实一如建筑师伯纳德·屈米说：“建筑始终是处于动态的，它包含着运动，而不是静态。”屈米在早期以蒙太奇的方式对建筑叙事做的研究，他运用影片中两个角色始终处于一种彼此争斗的关系中，以点与动线的方式记录了角色的运动轨迹。他把这些运动的影像翻译成了建筑实体，而实体又可以再次进行互译，最终形成了一个交互的空间。他将电影片段引入到建筑最初的设计中，定格动作、运动以及空间的关系。 他以蒙太奇的方式定格建筑中发生的事件与运动。建筑是处于动态的这一概念会将你自然地引入到其他有关动态、运动与事件的领域，屈米设计建筑实则是在设计人的矛盾行为，将人的矛盾与活动整合进入抽象的形式。一如王怡一段富有建筑学含义的作品自述：“现在的作品有个共同点那就是矛盾，我会在画面里寻找矛盾然后贯穿整体。通常画面运用冷静的几何与直线因素构筑，看似简洁的画面构成，却不简单。看似传统的技法表达，却意不在此。隐藏在画面里的矛盾因素，例如力的反作用力，光亮与黑暗的反差，传统与时代的冲突等等，都基于对各种问题的思考，或者说是思考状态的体现。画面空间即心理空间，表面异常安静，实则敏感，焦虑。但我试图安排好画面的秩序，试图保持一种平衡，无论在画面中或在画面之外。”王怡是一位没有视觉惰性的人，她的谈话闪烁着思考的灵光。当王怡处理阴影和黑暗空间的时候，她把大面积没有受光的部位当做灯盏来处理。她让心理空间在矛盾中成长，但不让图像机制克服矛盾。她略带悖论和反讽的自述，揭示出现实矛盾的本质和复合的色调，这构成了她对峙的布面语码。她把实际的现象和想法驱动相交之时，多义性在画面中浮现。在视觉机制上，她将身体经验以及建筑感受的创造作为获得透视的先导，通过对光线的思考和一系列空间透视视线的交替或重合形成的空间运动的诗性， 也就是动态的视差(Parallax)。她制造的场所视差实则时间差。王怡的视差触及屈米以电影定格建筑的理论。屈米的方法适合于建筑理论和画图，而把定格广泛运用在建筑实践中的是美国当代建筑师的代表、有“建筑思想家”之誉的斯蒂文·霍尔(Steven Holl)，他以现象学(phenomenology)来定格建筑，他的现象学能最终建构王怡视觉系统中的场所精神。
在王怡的画中，我们看到两种低头的定格：新上海人低头看手机和瑞典人低头看书。信息科技在世界的发展将不同的场地与文化融合于同一个连贯的时间与场地背景中。本土文化的崛起和场所的扩张也同时存在。时间与空间的概念如同王怡《念》中的剪刀与水的意象，产生于这一张一弛的两种力量当中。从《念》中的建筑力学表达到新建筑的产生必须同时满足文化间的连贯性，同时能够表达自身的环境特有性格。在高科技和新材料掌控的系统下，霍尔号召追求从这些目的中抽取精华、保持“现象潜力”的建筑。《念》中的剪刀让我念念与经济学家马歇尔。马歇尔构造的西方经济学有两个基本概念，那就是“供给”和“需求”。有一种剪刀叫鹦鹉剪刀，有人形象地说，一只鹦鹉只要学会了“供给”和“需求”两个词也就成了经济学家。由此一些学者说，“供给”和“需求”的分析框架相当于两个刀片，这是马歇尔发明的剪刀，我们称之为“马歇尔的剪刀”。这是马歇尔引发我思考的地方—— 进步的危险和科技相伴而生的文化改变着正在增加人们与自然现象的隔绝，人们用各种途径减轻或取代必要劳作和天然义务，从而使人作为自然个体的存在逐渐受到侵蚀和毁坏，掌握新技术，原来本是接近人类天性的本领和情感是否逐渐式微?随着信息科学方式的多元发生，部分取代思考的海量信息导致了大脑患了信息肥胖症，人类在成长，知觉会不会衰退?霍尔对于大多数的新媒体以及参与其中的文化保持清醒，认为它是一个知觉建筑空间的障碍。现代商业的存在性混合进了聚焦至关重要的问题之中。信息的涌现勾起我们的欲望，日常性消融在支离破碎的时间之中，将人们的注意力重新组合进入的不断变体的商业模型。我们在一个已建成空间的环境中生活，被周围的物质实体包围。但是，我们生在这样一个物质世界里，能够完全地经历它们互相关联的现象，并将我们的真实从知觉中剥夺走吗? 当前的思考和行为是非常重要的，我们不仅仅身处我们的时代，我们就是我们的时代。西班牙加泰罗尼亚理工大学博士Almagor 《霍尔说》的系列文章中叙述道：“我们的现代观念是基于一种线性的或者是间隔的模型。现代生活的世俗片段问题、媒体的饱和已经带来压力和焦虑等毁灭性效果，而在建筑空间的知觉中可能分别地会遇见时间的扩张。物质上和观念上的建筑体验，不仅仅是散射或分散性的——而是一个精力的集中化。这种空间上体验’活着的时间 ‘被记忆丈量，并且具有与“媒体片段式信息”的尺度大相径庭的灵魂。 ”持久性在系统中可以简化，哲学家Henri Bergson认为，当今被使用的时间一词会被持久性( durability)这个词所代替，贝聿铭在他的演讲中也表达过这个观点。当今，短时间内历史进化的跨度已经在媒体意识在感官主义文化中变得同质化，容易让人进入误区。而这些对于时间的定义，会影响空间对于我们的意义。在王怡的作品里，自然的速度已经在提升，并且改变了空间的定义。她的《守》系列一、二、三中集中的灯光(在大面积没有光的地方，她的黑色也是一盏灯)、《守》系列四、六中聚焦的门窗(有了窗户可以少出去，她把窗户隐喻成另一种门)。其中，《守》系列之四用颜料的自然肌理模拟和重现了深紫红墙的粗糙面漆效果，这与霍尔的建筑作品西雅图大学圣.依纳爵教堂(Seattle University Church of St. Ignatius)用粗糙墙面模拟画笔刷痕和时间性有某种共通之处，这种隐性关联回应了艺术就是建立在关联上。当《守》系列连续排列展出时，每一幅在黑暗中只有一个聚焦光源的视觉秩序形成了两种电影景观：一种是如电影大师在制造夜间打开剧场灯光时的节奏张力——首先在隐秘的黑暗中出其不意地打开一盏灯：“啪”!接着让你视觉感应无法招架地快速打开数盏灯：“啪啪啪......”过了良久，又稍无声息地“啪”一声，这时主角的黑色轮廓被灯光镶上白边，最后在黑暗里的聚光灯(spotlight)中缓缓出现。另一种是杜琪峰群体混合枪战的暴力美学效果： 在公共建筑的黑暗中伴随着枪火一声枪响，黑色风衣与黑色西装不动声色地消融在危机四伏的黑暗中，接二连三的組枪打响、枪战动作、诸多人物快速走动和静态站位的枪战静态捕捉枪战动感，瞬间造成了枪林弹雨，用长镜头画油画的同时解密了“黑暗中枪火关系”:“一警一黑一匪”的派别交杂，杜氏风格成为了电影史上的里程碑，欧洲电影节以举办个人影展的方式对杜琪峰所制造的这种冷峻的视觉和黑色风格致敬。火焰的芯是黑色的，王怡视觉中的光的优雅里面可能爬满飞蛾之类的异质，这是现实世界的本质，也是我在观看《守》的黑色机制时想到枪火和暗战的原因，而这些风格都表达了建筑场所的时间性。霍尔从他的早期职业生涯，就在场所中对时间进行实验。他说， 曾被柏格森的《物质和记忆》所启发。我想，霍尔的建筑有着不同层次的时间中层次各异的语言层——使用的语码之一是纵向立面两窗打开的位置暗示着一年四季变化中每天太阳变化的角度，在《守》系列的窗包含了这一暗喻，一如霍尔所言：“在时间当中，空间被身体的移动感知。对于我们来说，这种实验，天然的空间——时间是多方面的。”王怡用中心化的视觉去中心化，用大面积中的聚焦光源制造画面空间的非聚焦(None-Focused)与弥散性，由此引起了观者对中心化的思考。《守》系列既不是象征风景也不是事实风景，《守》中的黑色主调直面了“中心是深渊另一面”的中间表现。她那具有书写性和绘画性原貌的《瑞典小景》系列一至十三，如果排列观看，会让人想到一种叫“消解的蒙太奇”的蒙太奇模式，它是将一个场景和另外一个场景按时间顺序或事物本身的发展逻辑连接起来。它在电影中不是积极的蒙太奇方式所制造的A×B效果，而仅仅是A+B的效果，王怡的《瑞典小景》系列达到了这种不“强行解释事物”的连接镜头的效果。王怡这些作为“感知”项目的视觉逻辑警示了即便是处在中心的观念与人，也要将自我的本体驱逐出中心。王怡的去中心化是一种现象，在拥有众多节点的空间构成系统中或在拥有众多个体的集群空间中出现。我在经济学和当代艺术的文章中曾经提到过经济学家马斯金的机制设计理论，大意是：”信息本身是’去中心化’的。政府在决策过程中需要得到全面的信息来做好的决定。机制设计是一种通过获取你需要的信息来做出好的公共决策的方式。”王怡的视觉机制也是她在架上决策过程中将所需要的感知信息“去中心化”，她视觉的深化就相当于避免陷阱的体制深化。去中心化，不是不要中心，而是由画面具象的节点来自由选择中心、自由决定中心。
《守》二(30cmX30cm) 布面油画 2013 王怡
斯蒂文·霍尔的建筑作品西雅图大学圣.依纳爵教堂(Seattle University Church of St. Ignatius)与王怡的《守》系列四、六的定格、镜像锚定和现象学对比研究
霍尔定格了一个“自由选择中心”的镜头：“今天因为’分散的以及负面的能量消解 ’带来的艰苦经验，与随时消灭的印象同时存在。当一个人抬头望向纽约中央车站大厅拱顶的那一刻，光线从布满灰尘的梁间、从巨大的拱形窗倾斜而下的那一瞬，一个人的知觉改变其意识，人的关注会被拓宽，时间也扩张开来…… ”(“霍尔说：当代的文化及现代的方法“，以下的“霍尔说”皆为引自西班牙加泰罗尼亚理工大学博士Almagor 《霍尔说》的系列文章)霍尔建筑中定格“自由选择中心”的镜头在我们的生活中也常常出现，当我抬头看霍尔在北京东直门设计的8楼相连的“当代MOMA”时，在大面积冷峻的立面中，某一个窗格或体块底部的多种色系序列通过内部灯光丰富的交融，让你的视觉不断定格于你的”眼睛所截图的”部位，强求平淡之中包含的精巧形式和内容，这种“繁复的纯粹性”存在着学术思维内在逻辑的“召唤效应”，召唤的动因就是王怡的一系列的画面。比如王怡在《守》系列之四、六两幅作品中对窗口内繁复的现象交融的定格所营造出的“纯粹的繁复”。这种表达在史蒂文·霍尔的作品成都来福士广场中直接把建筑立面作为油画画面的视觉机制来呈现——直接把例如王怡《守》系列的窗格内的日常情景的繁复性翻译成抽象的线性视觉代码。霍尔聘请了一位建筑师好友Lebbeus Woods 来独立设计这这个窗格 (Woods是美国老牌的建筑艺术家和建筑画家，他的一生只有一个建成的实际项目，他拥有源源不断的资源和机会，却仍旧执着于画笔。或许，建筑对于他来说始终是一个十全十美的绘制式理想国，一旦与世俗接壤，就失去了它的神圣与纯洁。他的建筑绘画曾经影响过两部电影：特里·吉列姆的《十二只猴子》和大卫·芬奇的《异形3》)霍尔让建筑的最终解决方案存在于绘画性的感性实质中，并改变着我们的生活经验。他让Woods以抽象、交错的装置来表达一种“纯粹的繁复”为成都的一个大型多功能混合建筑群体设计一个窗格(窗格里隐含着回廊与亭子)。这是一个高高耸立的由互相交叉的桥梁和坡道组成的建筑结构，它是Woods先生建筑构想的一次具体落实：一个密集的皮拉内西(Giambattista Piranesi，18世纪末意大利观念性的建筑师、视觉艺术家)式空间，在这个空间中，人们可以爬到顶端俯视新中国的都市蔓延景象。在成都来福士广场所设计的绝对理性的方格网大楼中以异形雕塑作为破解，并形成了新的对话，这就是一种典型的批判性空间介入，概念传达一目了然。库哈斯在美国伊利诺理工学院挑战密斯设计的经典透明盒子的案例也堪称一种空间介入的典型，原本完整的理性秩序被曲型建筑和斜线分割消解开来，一如王怡在2014年的作品《依》中用黢黑的头发挑战大面积轻质透明的背景，如同霍尔用大量接近虚无白色或基调轻盈的建筑体量来消极空间的存在。而成都来福士广场Woods窗格与整个建筑的呼应效果并不是为了取得皆大欢喜的效果，而是制造王怡常说的“画面矛盾”，以矛盾为介入手段，以平衡术作为对话的方式，让设计者以一种姿态的介入成为矛盾核心，传递了建筑师个人的观念基因。这就是霍尔所说的意图：“用强烈的现象属性完成空间，将建筑提升到思维的高度”。当你看到大面积的序列的立面是枯燥的，一个窗口制造了”繁复的纯粹机制”便可打破这种单调，王怡的画面就是在不断定格这种“现象区”——每当夜幕降临，成都来福士广场所有的建筑群黑压压一片，首先开启灯光的是Woods哪个大的窗格，这时候的造境是王怡《守》系列一、二、三中的聚焦于大片漆黑区域中的一小簇光源的转译;是《守》系列之四的冷峻的墙中由门窗透出的数点温和的烛光、一片台灯和顶灯的漫射操持视觉力量的胀缩盈亏——放大和缩小;Woods窗格中伸出曲折的线性灯柱，表达的荒芜与重生是《守》之六中一枝绿色植物伸向窗台并与室内宗教感漫反射交融的建筑仿生学;《守》之五中行者的一头白发是移动的灯源，是Woods的灯柱与曲折人行走道的动态同步交错;《守》之七、八(又名《荒》、《落》)中对孤独荒野的叙事和自我诗化，博尔赫斯的”交叉小径”和弗罗斯特“未选择的路”(The Road Not Taken)的亮度是黑暗中灯带的换位思考，让人的脑海自然想起“未选择的路”的句子：“一片森林里分出两条路/而我却选择了人迹更少的一条，/从此决定了我一生的道路。”同时，《守》又让我想起一个我编译的一个故事：一位读者走近晚年逐渐失明的博尔赫斯，问：“你是博尔赫斯吗?”博尔赫斯说：“有时是吧，尤其是当我夜间走在小径分岔的花园的时候。”博尔赫斯虽然失明，但他借给我们一个眼光，这个眼光能深入地进入过去的秘密。西川说，“能看见世界的人可能也是个瞎子。博尔赫斯眼睛看不见，但心明眼亮。失明加强了他的洞悉。博尔赫斯把记忆变成对梦的召唤，为我们展开了一个广阔的世界。”王怡的灯簇在黑暗中就是博尔赫斯的眼。一如王怡的自述：“因为生活中总是充斥着矛盾，所以大部分时间我都用于独处，对我来说，孤独并不是什么坏事，也只有那个时候我的思维才不会被各种因素左右，才能真正感觉到自由，于是可以更加主观的去思考一些东西，阅读一些东西，缓和掉心理上的矛盾，做出一些作品。”王怡孤独的意象常常人迹稀罕的景观，她常常以一个人，一盏灯，一棵树的定格孑然一身的图景;“一”之中还不断分裂单数：一个瑞典街头的转角，一个丝绸垂幕，一堵斑驳的喷漆墙，一抹阴凉的阴影;一个个不断出现的仰视(端详建筑)，不断出现的一个个低头：妙龄的沉思，新上海人低头看手机，瑞典人低头看书......都反映出一种场所激发感官的本质。在“一”位单位的变化中，她的意象形同一棵树的孤独，又如地平线上以一棵树为雕塑的独立。她那带着骨头的孤独视觉是治愈当代中国“热闹的孤独”的一针疗法。
斯蒂文·霍尔邀请建筑师Lebbeus Woods 来独立设计成都来福士广场的一个窗格与王怡的《守》一、二、三和《守——未眠1、2》的建筑空间的场所精神比较研究
在王怡视觉知识和布面肌理中，以深入繁衍内涵，物质的现象使人的知觉混入色素原料之中，而精神或心理的现象则围绕人的内在知觉。她表达的“布面建筑”的挑战是在强调现象性经验与表达意义的“同声翻译”;是在激活内在和外在知觉的通约性; 从而展开二元的通感，独立地对环境和场地发出“着色的回声”。霍尔建筑能通过“现象区”(phenomenal zones)，提供给使用者全部的经验， 并通过现象影响全部的重要系统。霍尔信奉现代主义思想的建筑，但他又不满于现代主义建筑过于具体和冷酷的表现，这如同王怡以具象批判具象。霍尔强调他的设计目的是在于寻找建筑难以琢磨的本质，这如同爱做家务的王怡有着超强家居空间整理术一样，她对错综复杂和行踪不定的视觉质感的沉迷不已。建筑规模和功能复杂性的增长加剧了建筑朝着抽象化发展的固有倾向。王怡的画也是由高强度或者“负强化”的“感知项目”工作量演化成抽象意义，意念推动无意成为某种形式的现象学，直觉成为这种推动力。
建筑现象学研究的一个领域汲取的是二十世纪最重要的哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)的知觉现象学思想，其建筑设计理论和实践并重。霍尔的作品是建筑现象学理论在当代建筑实践上最充分的再现。霍尔强调的是“场所”在建筑设计中的决定作用，霍尔的建筑中包含了个人经验、建筑本身、场所因素存在的密切联系。一如王怡画面中的建筑是与特定的地点具有密切的关系，不能脱离环境和人的活动论建筑。同时也体认场所与艺术家的个人经验和倾向的关系。王怡的绘画和霍尔的建筑一样，都是与它所存在的特定场所中的经验交织在一起的。每个人只能根据自己的思考去理解世界，即使是受到外部影响，也没有人能走出自己的世界，当王怡画建筑的时候，她肯定在某种程度上是把她自己画成建筑。面对场所、环境和建筑必须依靠人们的纯粹的意识、知觉来进行自我关照从而获得个人真实的经验和知性。八十年代，霍尔起草了建筑学文本《锚》,这是他将建筑历史、选址、现象、理念、风格相互融合的第一次宣言。它阐述了一个运筹理念：由于我们在建筑设计中往往遇到不同的选址和状况，在这样的条件下开展工作，要积极利用那些不可预测的因素，而不是给出一个固定的答案。”这个过程也是王怡从选择场所到定格画面的过程，她的定格就是霍尔的“锚”。现象学的潜力在于，作为建筑实践的出发点，它能以更加尖锐的方式面对“生活愈发人工合成化”的现状。现象学的经验能够与新技术兼容，那些技术能够创造新的体验机制。对于霍尔来说，建筑环境里所包含的物理的、心理的、世俗的各种因素，都是相互联系和相互依存的。对于王怡来说，建筑的空间体验同样是一个复杂现实的集合。
王怡画面中的人物是场所的一部分， 人是移动的场所，人通过汇集特定场景的各种意义， 建筑得以超越物质的需要。实质上，这是通过建筑与场地的现象学的、经验的结合而得来的。霍尔将其称为“诗的连环”(Poetic chain)或“形而上学的连环”，也就是他在九十年代年出版的《寻找锚固点》一书中所提出的"将建筑锚固在场所中"——这是描述王怡的定格最生动的语言之一。王怡的画中建筑的锚固点就是作为“内在知觉”(inner perception)的现象(经验)交融在作为“外在知觉”(outer perception)的特定秩序中。霍尔有一部作品集的序也叫《锚定》，王怡对建筑锚定式的记录是一种在真实的现象中进行思维的活动，对场地的亲身感受和具体的经验与知觉是建筑重述的起点和生成，同时也是画面中的建筑最终所要获得的。画家个人对建筑的真实知觉试图在建筑塑造上创造出一种是人能够亲身体会或引导人们对世界进行感受的契机。那么，建筑所呈现出的现象是如何为人们的知觉所感受的呢?如果将霍尔的建筑对可以为人们的知觉所感受的现象作总结，包括了纠结其中的透视学的空间、色彩透视与光影、定格与时间片断、夜空间(夜间)、细部与声音、作为现象镜头的水、知觉和经验、空间的心理矛盾，这些统称为“现象区”的元素正是王怡画面中的现象总和。比如画面的“细部与声音”，王怡力学轻重结合提高音乐振荡的效果——“作为现象镜头的水”可以引出王怡另一件作品《念》，《念》令我想起村上春树两卷本长篇小说《骑士团长杀人事件》，上卷为“ 念头显露篇”，下卷为“隐喻改变篇”。——王怡说出了建筑力学的隐喻或象征：“作品《念》为了表现一种‘念’所带来的纠结的心理状态，把原本有重力的不锈钢剪刀，加以细绳的悬挂力和水的浮力，使之与自身重力抗衡。在黑暗的色调下表现了‘念’给人带来的心理感受。”她营造的“知觉氛围”一如在霍尔的实践中一种需要形而上学的物理学，他的建筑是依据场地所有的内涵而设计的， 建筑与场地相融合又达到超越物理的要求，而王怡的画超越了物理学本身。水的浮力、建筑的重力和建筑间的桥式悬挂连接是霍尔重要的构成，“时间困在水上”是成都来福士广场的意境，霍尔触及了时间的神秘性，他看到水时总会反思，他认为用水来体现时间容易给人带来思考。一如泰勒斯一度曾认为“一切东西，实际上都是水。”他这样形容水：“只能片刻拥有，下一秒就是未来;时间很珍贵，你却抓不住摸不到。”如水光阴，稍纵即流逝，霍尔刻意把“时间困在水上”引起人们的“念”，一如王怡的《念》把剪刀困在时间与水中，成为给时间的肖像倒模的布上雕塑。王怡定格静物的《念》可以看作是她早期定格人物的《时光》的转译，把人物化、抽象化的转译。王怡的《念》还给我们提供了一个克服信息给知觉建筑空间造成障碍的隐喻方法，这个方法就是霍尔所说的：”为了提升这些隐藏的经验，我们必须刺透大众媒体的光环与面纱。我们必须建立防御系统，以抵抗成体系的娱乐活动，包括心理上的和精神上的。现在一切可触摸的事物都会获得注意力。如果媒体使我们成为空洞信息的被动接受者，我们必须确立自己作为’有意识 ’的牢固地位。”《念》一如康定斯基念念于在绘画创作里重造小说家，诗哲者营造的风景。《念》提醒当代人要成为一把有独立意识的剪刀，聚焦自我的定格就是王怡的剪辑。剪辑是拍摄的一次再创造，而架上定格是再造的经典化倾向(Classical tendency)。
霍尔说：”一个非凡的建筑要求轻重兼顾。对主体的感觉和对重力的感知将直接影响我们对建筑物的印象。建筑设计综合建筑主体和材料的引力、重量、方位、张力、曲率等各种因素，像音乐会中搭配乐器一样，将建筑物协调地展示出来。建筑材料的作用在于，通过重(低音、鼓、大号)和轻(长笛、小提琴、竖笛)的对比，营造出更强的震撼力。”霍尔的建筑即是声音的设计，王怡则以以油彩作为媒材定格建筑的声音。召唤效应由霍尔的思考联系到王怡的自述：“《念》这幅画的绘画状态确实如画面是沉重的，有细绳的悬挂力，水的浮力，剪刀的重力，使画中的矛盾关系得以平衡，我常常在寻找画里的矛盾关系又使它们得以平衡。”她的谈话让我想起法国现象学哲学家梅洛·庞蒂描述的一个“现实其间”或“可将各种事物融合于一体的物理范畴”。超越建筑对象的物理概念和现实性、沉浸式体验不仅让人感受到一个囊括事件、事物和活动的场所，也能享有更多无形的东西，它来源于空间、建筑材料和细节构造相互重叠所引发的连续性演变。在这一过程中，梅洛·庞蒂的“现实其间”可能接近于个人的元素逐渐模糊或事物与环境相互融合的阶段，也就是“寻找画里的矛盾关系又使它们得以平衡”的阶段。”霍尔说：”包罗持续变化的远、中、近景，匹配所有建筑材料、光线的主观特质，这一系列印象的整合，构成了对建筑综合性感知的基础。当我们在桌旁依窗而坐，远处的景色、越窗而入的光线、地板的材质、桌子的木料、手中的橡皮擦，都已开始融合。这种重叠对建立一个交织空间至关重要。”(《霍尔说》)这段话可以描述王怡的《时光》——一个手托着书的女孩依靠在书房门口，室内的建筑材质和空间持续变化都在画家的主观特质的光线中定格了，一如霍尔场地与建筑的组织，亦即场景、日照、活动流线等等是作为建筑物理学来考虑的。王怡画中每一个场所都是一个不同的出发点，知识、经验、记忆、观察、想象、思考、判断等成为现象的构成部分。霍尔从早期对梅洛·庞蒂现象学的阅读中提取灵感，抓住每一个具体地点的独特内涵——它的灯光、空气、味道、周围的颜色谱系、历史脉络。霍尔表述了他对形成“建筑空间感知”相关构成要素的一些想法。这些要素涵盖存在与发生什么，而不是被认为如何或被构建成怎样。“为什么”是低于“什么”一级的，这正是思考的回旋之处。现象学(感知)是一门生活体验的哲学。基于“前理论范畴”,建筑学交织着对时间、空间、光和建筑材料的感知。这些发生在一个房间空间里的现象，如阳光穿过窗户或材质表面上呈现特有的颜色和倒影，在感知领域中，都蕴含着相互依存的意味。
《守》系列之四用颜料的自然肌理模拟和重现了深紫红墙的粗糙面漆效果，这与霍尔的建筑作品西雅图大学圣.依纳爵教堂(Seattle University Church of St. Ignatius)用粗糙墙面模拟画笔刷痕和时间性有某种共通之处，这种隐性关联回应了艺术就是建立在关联上。
在对建筑的感知上, 现象学鼓励我们切身体验建筑物的存在，王怡通过画笔穿过建筑，用心感受它的所在。 对现象的体验，不同于对物体的感知，是一种在特定时间、空间里萌发与滋长的触动，这为建筑学铺垫了一个“前理论”范畴。这样的感知是先于逻辑而存在的，它只会在思想的先天状态下产生。 现象学不是先知，它依赖于我们对预先存在条件的认识，在名副其实的哲学范畴中，将我们对事物的感知还原到生活体验里。霍尔解释说：”为了解决这些问题，需要一个人首先经过一个特定的心理过程：要拓宽建筑学中对于感知的理解，我们必须抛开质疑，挣脱理性思考的束缚，仅是简单地玩味和探索。所谓的缘由和怀疑必须让位于发现的视角。在这个实验室里，学说不值得相信，直觉才是我们的灵感之源。”“现象的”建筑能够提供原创性经验。王怡的场所精神是在建筑现象学中生成的，但这一切的起点是“光”，她的架上实践归根到底是光的创作。霍尔是当代建筑上最善于用光的建筑师之一，霍尔对光的崇拜近乎到了迷恋的程度。在建筑设计中，霍尔的光线有着顽皮的性格和雀跃的情绪——反射光、心理学的色彩、轻玻璃和磨砂、直接与间接的建构引语不断交错成斑斓程式。霍尔在陈述他对空间模糊暧昧的捕捉时，惯于直接用阳光在空间的直射、反射、折射的效果——这些也是统计王怡在布面上记录光的结果，她将自然光制造空间，使人重新辨认自己，让我看到一种”体内的风景 ”：人与自然相拥入眠的关系，亲密无间而感同身受。霍尔视光线为空间气氛创造者的态度与路易斯·康是不无二致的，但光线在他的剪辑中，则没有康的圣性与神秘色彩，但王怡的“布上建筑”的光既有康的神秘，也有霍尔的澄明。霍尔称阳光的丰富性有如交响乐般层次丰富，我们应善用它来显现空间的优美品质。霍尔说：“没有光，空间将被遗忘一切。光既是阴影。他的多源头可能性，他的不透明、半透明、透明，他的反射与折射，会交织的定义与重新定义空间。光使空间产生一种不确定性。”建筑对于由屏幕聚合成的症结空间存在来说是一剂解药，而王怡画里的建筑使我们独立于经济过度膨胀的楼房而存在。王怡以光建构场所请神，一如霍尔让建筑提供给我们回归所有实验质量的希望——光线、肌理、材料、嗅觉，所有这些被手机不断繁殖的综合图像和视频环境侵占的元素，让我在王怡的画框内反思图像和镜像。我们的挑战在于意识高度提升建筑，王怡那一个个“孤独的建筑”重新担当起构建人们日常生活方方面面的角色，在作为大熔炉那就是站在谦虚的街道眺望天空，“仰视自己”，不断拷问自己，一个人要有多少只眼睛才能看到自己向内的景象?她的视觉线索让观者在迷失自我中寻找自己图式。
王怡的《瑞典小景》系列一至十三的具体出发点、涂绘书写性和手的偶然性具有美国建筑大师Antoine Predock建筑草图的视觉态度和绘画性。从王怡的画中建筑到现实中的建筑，再从建筑还原到建筑的原初：建筑草图和绘画。瑞典希古德·洛伦兹的建筑总是令人难以置信地注重物质现实，而非画面中的效果。而洛伦兹之后的建筑师彼得・埃森曼说：“建筑”(architecture)和“建筑物”(building)是不同的，请不要混淆了。现实中建成的是建筑物，与理想中设计往往是有差距的，而真正的建筑是在图纸上、诗歌里和思想中。一如日本大建筑师矶崎新说：”如果你想了解我的建筑思想，要去看我的未建成(Unbuilt)方案，而不是建成的。”很多建筑师的项目建成后，他们依然把项目的原始绘画图纸作为作品的第一展示。霍尔强调原始绘画对他来说的力量。现象学作为一种思考和鉴赏事物的方式，已经成为建筑构思的代名词。在绝大多数项目中，霍尔的草图，通过水彩画和实体模型演变而来。 霍尔明显地质疑了一个现状——以复杂的电脑制图为终点的设计过程， 他肯定绘画是建筑的原初。他的绘画作为他独特设计过程的一部分，强调使用者的运动和空间知觉，无论其是否在一个建筑或者城市的文脉当中。 霍尔说：“我们在除原始概念的设计过程中的几乎每一个阶段都使用电脑技术。对我来说，原始的概念草图必须开始于一个类比过程，密切地连接脑、手、眼。我感觉这是一个唯一完全连接微妙事物的方法，并会在概念形成中起关键作用。在原始的绘图中，我感觉一种精神意义上的直接连结以及想法与空间概念的融合。”对于现实场所的建造和一个视觉创作者而言，他/她的一生造景——图像之景和内心景观，他们的视觉创作就是他们的观看要则。霍尔的建筑和王怡的画中建筑，创作者是存在于一个绘画之景里的。 康定斯基在关于记忆的散文里有这样的描写：“在这些奇妙的房子里，我经验到了那以后再也没有经验到的东西。它们教会我在图画中行动，在图画中生活。我仍然记得我第一次是怎样进入这个房间的，面对这未曾预料的景象... ...我感到四周都被绘画所包围，我因此而被打动。……很多年来，我一直在追寻让观众在绘画中’漫步 ’，并迫使他们忘记自身，尽其所能地与画交融。”里面的描写正是霍尔建筑中对现象的真切体验，由此，我们看到霍尔不止强调建筑绘画，他还从绘画史中的绘画作品提取思想来设计建筑。2004年，霍尔以亨利·马蒂斯《舞蹈》为蓝本，在北京东直门设计了八楼相连的“当代MOMA”。他用天桥把八座楼连接起来，既打通了楼与楼之间的空间联系，又打破了人与人之间的交流屏障，更重要的是，天桥让整个社区的空间立体起来，成为三维空间。这在当下只有保安护门的国内住宅小区是绝无仅有的创举。从建筑诗学角度看，霍尔已经让建筑摆脱地球离心力在人们心中舞蹈起来了，这就是霍尔对“同时满足心灵和眼睛的建筑”具有独一无二的设计敏感。“当代MOMA”曾被美国《时代》周刊评为年度十大建筑奇迹之一。这是继南京四方建筑艺术博物馆后， 霍尔在中国的第二件作品，也是第一件显示他功力的中国作品。作为哥伦比亚大学建筑学院终身教授的霍尔每每回首看他的那些历年建筑，发现每件都似曾相识，这是因为其灵感大多来自一幅画、一本书、一段曲：他为比利时设计的“Sail Hybrid ”则以名作《图像的背叛——这不是烟斗》的作者、超现实主义画家雷尼·马格利特(Rene Magritte)的壁画《一艘向美人鱼倾吐故事的帆船》为灵感;早期作品渤·奥住宅以赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville )《白鲸记》(Moby Dick)为灵感，建筑坐落在一处俯瞰大西洋的小山上，内部的充气骨架结构被翻到外部，使人不由联想到小说中的鲸骨棚屋。这不正是康定斯基强调于在绘画创作里重造小说家营造的风景吗?在霍尔的韩国大洋画廊和住宅，作为一个“音乐的建筑学”的实验，大洋画廊和众议院的基本几何形状的灵感来自于伊什特万·安哈尔特州的1967'的模块交响曲， 是约翰·凯奇的当代音乐到建筑的独特转录。而斯特列多住宅是霍尔依据贝拉·巴托克的乐曲《弦乐、打击乐与钢片琴音乐》而创作的音乐建筑作品。这首乐曲以运用Stretto(音乐术语，原意是加紧、加速、忽快，一般用于乐曲的结尾)而著称,这一音乐特性被霍尔从五线谱转译到现代建筑中来。音乐元素作为创作概念使得霍尔建筑作品产生了音乐般的秩序性和连续性。霍尔斯特列多住宅的建筑思想与哲学理念在巴托克音乐曲式、迭句和比例中生成,，但霍尔从音乐转译建筑的开端到生成，最终都是声音视觉化的绘画。也许不做建筑师，霍尔会成为画家或艺术家。从七十年代起，他每天清晨都会画一个小时的水彩画。那些用水彩绘制的建筑草图正如绘画一样，成为了霍尔生活中的盐、情感与想象力，他让人们恍然大悟：“原来绘画也可以住”。从霍尔的绘画到从绘画提取灵感、源于小说和音乐，归于绘画的建筑。霍尔以绘画定格建筑，而王怡把建筑定格为架上作品，我们看到了王怡在画布中建造建筑不断自我更新的语义。由此可以看到，王怡的架上劳作不只是定格，还有再比如希区柯克发明了一种镜头运用，镜头往后拉动时，演员保持同一个景别(shots)，背后的景物往纵深退去，表达一种不安或沉思的情绪，这种“前推后拉”的技术在很多动作电影中都有应用，在建筑综合体中可以借用这个概念，王怡作品《时光》中所营造的建筑空间也应用了这个技巧：房间内的景深是一个面孔，而景深是女孩若有所思的表情的一个反衬,景深中的书橱是女孩的另一面。“架上导演”王怡“喜欢把演员的内心世界”或“被遗忘的心理活动”融入现象学的建筑空间。遗忘是记忆的一种方式，一如王怡所言：”绘画创作对我而言既是一种有意识或无意识的哲学式的生活沉思，也是一种渴望超越现实存在的心理期望。我试图运用油彩透出的层次和笔意间带出的痕迹，在画面中创作一个空间，去平衡现实生活中的矛盾;或是弥补现代生活中的缺失。”同时，王怡也发出了波兰哲人扎嘎耶夫斯基的声音：“尝试赞美这残缺的世界”。
我把自己代入王怡的画中，当我试着赞美这遭损毁的世界时，我再度想起Truffaut的导演处女作《四百击》，他用一种颠覆的手法叙述了童年时代的悲惨遭遇。影片采用的是一种“生活流”的方法，全片没有精心叙事，它要表现的是小主人公逃脱生活折磨达到精神解脱后的一种状态。这种立意集中体现在影片最后一个长镜头上：安托万逃离管束，跑向大海。运动着的摄影机一直跟随着安托万，他看到了大海，正要跨进大海，最后大海挡住了他的脚步，他忽然转身向观众投来忧伤的一瞥，特吕弗以定格的方式永久地捕捉住了这个令人难以忍受的痛苦和激动的瞬间，画面形象随即放大， 形成模糊一片，此刻对观众引起了心灵撞击的效应。不仅影片主角安托万是导演Truffaut的化身，影片的内景也在Truffaut儿时生活过的家里拍摄。这固然有影片低成本的限制，但未必没有导演寻找童年记忆的原因。在王怡的画中，壁灯与光、门与牖、建筑、荒野、剪刀与水都是她的化身。比如作为视觉知识分子的王怡常常喜欢穿一身黑，难道她想自己或自己的“黑色穿着理念”消融在她黑色系列《守》的画面里?或者说，她把她的画穿在身上了。有一本名为 《为什么建筑师穿黑?》 (Why Do Architects Wear Black?)的书，其中柏林建筑师Eike Becker说得很诚恳：“黑色是创造的颜色，神秘，深邃，确信无疑。它伴随在每一种颜色里。”黑色不只是一种颜色，黑色是所有颜色的总和，原来王怡穿黑色是她作为油画家的本色，也许是像神父穿黑衣那样强化自己对油彩的信仰，怪不得王怡是“架上建筑师”。王怡出生于上海，求学于杭州和北京，曾被公派游学过瑞典，生活和工作于广州的周转经验也被她画成了壁灯与光、门与牖、建筑、荒野、剪刀与水，她找到了这些精神场所，这些场所也找到了她。她自己衍生成不同的场所现象、场所结构和场所气氛，符号与图解的观念在她客观事务的观念中被形而上化了，她在不停地画场所，场所也在画她。Truffaut的《四百击》由一个儿童演员让—皮埃尔·莱奥主演，他还在后来的4部系列影片：《二十岁之恋》(1962)、《偷·吻》(1968)、《婚姻生活》(1970)和《爱情狂奔》(1978)中扮演各个成长时期的安托万，构成了著名的“安托万系列”，继续充当Truffaut的银幕上变形的自我或自我的一种回忆加工。一如王怡谈王怡，她让自己“主演了她的架上影片”：《时光》(2012);《念》;《依》(2014);《守》系列一至八;《守之未眠》一、二;《傍晚的面包店》;《新上海人》系列一、二(2015);《瑞典小景》一至十三等场所现象学的片段，王怡由不同的定格展开自己的平立剖，创造出关于理性空间之外的意识空间，这将永远在完成的途中，在不断修改意义的过程中。此刻，王怡也许正在做出最新的定格：下一幅。(文/林江泉)
本文作者：林江泉(Lam Kong-chuen)，从事当代艺术评论和艺术创作。现任KCL建筑与设计事务所主持建筑师和设计总监。艺术与建筑个展三次受葡萄牙国家文化中心和里斯本大学邀请展出。 两次得到葡萄牙报纸的广泛报道。其他艺术个展受邀到瑞典、美国、德国、香港、台北等地展出。著有《诗筑的天空》、《经济学的闪电》等。他研究欧洲重要艺术家Paula Rego、Marie-Hélène Vieira da Silva、José de Guimarães的著作入选UDL葡语翻译项目，他关于艺术家Brâncuși、Victor brauner的著作列入罗马尼亚国家罗语翻译项目。穆罕默德·贝尼斯对林江泉的作品作出如下评论：“林江泉的作品拓宽了诗歌的疆域和视野。我向他致敬!”森井香衣从艺术史的角度分析林江泉的作品，评论他的作品是“全新的创造”。艺术学学者M.C.Wong亦有如下评论：“如果当代一些雕塑家能按他文章中的标准来创作，成就要远远大于Antony Gormley。”
