君特·格拉斯
齐默尔曼：格拉斯先生，您从事了40个春秋的艺术工作，您是作家、画家、雕塑家与插图作者。流年似水，在这40年里您在联邦德国的精神生活中留下了深深的印记。如果没有您，联邦德国的文化、政治与文学的光辉将大力减色。然而在文学领域，您在德国竟没有找到后继者。为什么会这样呢?
格拉斯：这下我可被问倒了。我不知道为什么我在德国会后继无人。也许我可以举两个与德国作家相反的例子来说明问题，这两个例子就是约翰·欧文与萨尔曼·鲁西迪。两人在散文和私下交谈中直言不讳，他们在青年时代曾经如痴如醉地阅渎《铁皮鼓》与《狗年月》，读后大发感慨：作家就是应该如此贴近现实。两人都自称是我的学生，他们都写出了伟大的、具有独创性的作品、在德语文学界也有一些作家的风格类似于我，可惜他们仅仅是模仿者，他们照搬、甚至剽窃我的作品，缺乏创造性和个性。我不想在此提他们的名字，因为不值得这样做，然而，我的叙述方式不是在德国，而是在国外引起了共鸣，这当然使我感到欣慰。拉丁美洲作家与我也有共同点，因为这种对待现实的方式——即将整个幻想，童话乃至神话纳入到现实之中——适合拉美作家。与这些同行们促膝长谈之后，我发现，我们大家拥有共同的传统、这可以追溯到流浪汉小说，追溯列西班牙与摩尔人伟大的叙述传统!这一点我们必须时刻牢记，因为流浪汉小说并非只来源于欧洲。如果我们仔细阅读塞万提斯的作品，注意其文学内在的暗示，那么我们就会发现，他的创作得益于他的摩洛哥之行与他在摩洛哥的囚徒生活，他吸收了东方的叙述方式，并将其发扬光大。德国作家自然会从巴罗克时代的作家那儿获益，尽管有三十年战争，巴罗克作家还是了解了来自西班牙的新文学。格里美豪森不仅谙熟塞万提斯，而且还熟悉塞万提斯的前辈作家。塞万提斯熟识流浪汉这个人物，他笔下的流浪女尤斯蒂娜是流浪汉的变种。格里美豪森综合了流浪汉与流浪女的特征，塑造了流浪者“大胆妈妈”的形象。这就是欧洲文学史。欧洲文学一开始就致力于各民族文化的融合，后来由于我们的民族主义者坚决划清与各民族的界限，致使我们丢失了这种融合的传统。今天我们有了创造欧洲文化的良机，流浪汉小说正是欧洲文化的典范，它从一开始就打破了各民族文化的界限，栖居于各民族语言之中，具有各种变体，从这些变体中我们仍可以窥见其本源。
齐：德国评论界经常片面地、消极地评价您的作品，他们的影响无疑是巨大的。德国文学评论界是否已擅自将您的创作确定为一种特殊的综合症，及迟到的古典主义综合症，以至于他们面对您的政治活动与艺术独立间的相互影响而茫然不知所措?
格：您的问题太有诱惑性了，您想让我阐述德国文学批评的源头与发展过程，我觉得由我来回答这个问题不太合适，因为我对某些领域缺乏了解，德国文学批评产生于古典主义晚期和浪漫派时代，它分为两种类型。一种类型是法恩哈根·封·恩泽，他是一位了不起的文学评论家，他的著作我至今仍百读不厌。另一种类型就是诡谲的施莱格尔兄弟，他俩才华横溢，目空一切——他们有资格恃才放旷，其模仿者则毫无资格——竞狂妄地宣称：批评是一种新的艺术形式。这种误解流传至今，它主要表现在卢卡奇的著作中，甚至在电视媒体中蔓延，电视界武断地宣称：德国作家不再具有叙述才能了，没有必要公开提出相反的证据，我可以随口报出一系列作家，他们都具有非凡的叙述才能。然而所有这一切都遭到了忽视，都末被接受。因为上述事实不符合这些批评家内部对话的准则。他们在某种判断上达成一致，并且坚决维护它。类似的情形;也发生在经济领域，最近就有些坚持某种基本原理的人向我们推销新自由主义形态的资本主义。这些人酷似狂热传教的天主教徒，他们都固守某些神圣的原则，将其视为不容更改的信条，诸如“圣母玛利亚圣洁受孕”或“德国作家没有叙述才能”之类的论断。舆论界显然喜欢利用这类陈词滥调，部分是因为它们一直具有某种娱乐价值。面对舆论的污蔑，作家们几乎无可奈何。假如渎者希望在这凌乱的荒野中找到一条路，他就必须摆脱假信息的迷惑。
齐：您至今仍坚持不懈地将政治要求与文学要求紧密联系在一起，仿效像您这样的作家实非易事。您在这方面独树一帜，而其他作家在政治领域稍微涉足之后旋即返回辉煌的纯文学王国。这些作家是否要经历一种适应过程——在德国我们一直有这样一个过程——才能成为您的继承人呢?而这个适应过程是否正好阻碍了传统的继承呢?
格：也许问题的关键在于我竭尽全力地避免使自己过早地成为经典作家，虽然我并没有明确表达这种意图。不断重新开始是克服经典的前提，我始终害怕一成不变的规划，当一位作家面对一堆素材时，他必须完全投身于这堆素材之中，这堆素材决定了他的写作方式：素材不同，写作方式也迥然不同。这一点是从我的老师阿尔弗雷德·德布林那里学来的，我曾经受到他的启发。德布林是一位多产作家，可惜他的作品在德国至今仍不受欢迎，在我的心目中，他与托马斯·曼或布莱希特同样伟大，这种想法无损于托马斯·曼和布莱希特的声誉。
然而，德布林被世人、被读者接受的程度如何呢?除了绅白林的亚历山大广场》之外，他的其他作品几乎不为人所知：谁曾认真阅读过《山、海与巨人》这部描绘宏伟的未来蓝图的长篇小说呢?第一次世界大战之前，他未到而立之年就创作了他的第一部长篇小说《王龙三跳》，这部小说是一次异常大胆的尝试，作者大步跨人20世纪初叶，巍然独立于所有的文学潮流之外：从这部小说的叙述角度、情节的同时性和对风起云涌的群众运动的描述来看，那个时代的作家几乎无人能与他匹敌。人们想将这部作品关进“未来主义”的囚笼之中，但《王龙三跳》与菲·马里内蒂式的、具有法西斯主义倾向的未来主义毫不相干。德布林的《柏林的亚历山大广场》则受到了他人的影响。没有詹姆斯·乔伊斯，德布林就写不出这部辉煌的小说，正如没有乔伊斯，多斯·帕索斯也写不出《曼哈顿中转站》一样，但是《王龙三跳》却开创了叙述的新路。就我的小说创作而言，我也许更多地借鉴了德布林的这部小说，而不是他的其他作品。
齐：您不断地重新开始，您不想成为毫无创造性的经典作家，您也达到了这个目的，另一方面您自始至终都坚决与政治保持紧密联系……
格：这是另一回事、战争结束时我只有17岁，可是同时我又历经沧桑。战后初期我开始补课。我如饥似渴地博览群书，这是很自然的事：因为我15岁就辍学了，所以我必须靠自学来提高自己的文化修养，我读的书很杂，毫无系统性，但阅读的数量却很多。
在获取文学知识的同时，有个问题频繁出现，并且至今仍然挥之不去。这个问题就是：法西斯主义为什么发生在德国?我认为纳粹暴政的根源首先是魏玛共和国——我不想追溯到宗教改革时期——魏玛共和国错过了首次民z政治的良机，在19世纪的德国，人们曾为这种良机进行过长期的斗争。在我看来，那时对魏玛共和国失败原因的解释过于简单了。50年代又有一种解释风行一时，即某些来自阴暗处的黑衫队，这些恶魔蛊惑了可怜的德意志民族。我青年时代的亲身体验告诉我，这种解释是不对的。我的民z观就这样形成了，这种观点在政治上表现为民z社会主义。按照新自由主义原则建立起来的民z制度只给予新自由主义势力发展的空间，虽然它保持了民z制度的外在模式，但是它抛弃了社会公正。民z社会主义自始至终都是第三条道路，我与其他人一样，也是在他们的指引下，选择了这条道路的，数十年来，民z社会主义的发展是连续的，事实上它的发展没有受到挫折。
齐：其他与您同时代的作家却不是这样。我想从政治与文学的紧密联系谈起，正是这种联系使青年作家难以成为您的继承人。如果您允许我以汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格山与马丁·瓦尔泽。为例的话，这两位早已削减了所谓的“大型小说”。他们不再纲领性地谈论民z社会主义了。对于他们两人而言，团结与社会公正之类的口号只具有公告的意义，这两句口号不再是他们写作的动力了。我只是从“纯美学”的角度来下此断语的。
格：您将恩岑斯贝格与瓦尔泽相提并沦，在四七社时我就认识他们，我只能说，他们是完全不同的两个人。恩岑斯贝格专心致志于纯文学，他始终尽其所能摆脱与各党派之间的联系。这位逍遥者出于对党派之争的恐惧，从不全身心地投入到任何政治活动中。他总是出人意料 地从某个不显眼的角落里钻出来散布奇谈怪论，例如，他以他的方式——我觉得这种方式很荒谬——向我们解释海湾战争。随后他写了一本旅游见闻，书中的许多散文如《阿，欧罗巴!》简直是妙趣天成。我认为，此书达到了其才华的巅峰。我总是嘲笑他在《行车时刻表》这本杂志上发表的文章，因为我看见了一个书生气十足的恩岑斯贝格。他前往古巴，结果大失所望，他发现古巴并不是像他所想象的那样，处于拉美文化与文学的顶峰，在失望与惊恐之余，他开始厌弃古巴了。面对这种蓦然而至的厌弃，我真想替古巴人辩护。他究竟期望什么呢?他从外部作出的美学评判只能引起我的讥笑。总的看来，人们并未正确评价恩岑斯贝格，因为人们要么是从他的某种表现出发，要么是从他最近的表现出发或从他过去的表现出发，来对他的人品下定论。
马丁，瓦尔泽则是另一类人，他勇猛好斗，总是从原则出发采取一种与世人相反的立场，这就是我对他的认识。这一点同样适用于他迅速变化的文学偏好。最初他偏爱卡夫卡，然后是普鲁斯特，其他作家在他眼中毫无价值。现在他青睐托马斯·曼已经有很长一段时间了，可是他自己也不知道，并且也不向我们承认他究竟从托马斯·曼那里学到了多少东西：他的讽刺手法酷似托马斯·曼惯用的方式。瓦尔泽总是从博登湖地区出发来指点江山，因此我认为他是一个开放的保守主义者。在纪尧姆事件闹得沸沸扬扬之后，他给艾里希·昂纳克写了一封感人的信，在信中他舍弃了对共产党的好感，原则性极强的瓦尔泽似乎没有料到民宅德国竟敢在它的头号大敌——它的死敌始终是社会民z党——的最高决策机关里安插一名间谍，总之，他给昂纳克写了一封信，他承认他离开博登湖地区之后误人了歧途：此后，他常年只关注他的故乡博登湖，对德国，对这个分裂的国家几乎没有或者少有评论，而这始终是我的主题。突然有一天他提出了“民族意识”，这使我们感到惊讶。这只说明他不想拥有民族意识，而民族意识则可以成为我的精神需求，不过我们还必须与瓦尔泽就民族意识问题进行争论。
现在我也效仿您的提法，也将恩岑斯贝格与瓦尔泽相提并论，如果他们两人放弃了这种或那种观点而提出某种新观点，人们也不必感到惊讶。近年来他俩发表了一些新的见解，使国人怀疑他俩具有法西斯主义倾向。这一点还有待商榷。我本人则认为他们两人部没有法西斯主义倾向。
齐：德国读者对您充满了感激之情，因为您的著作具有稳定性与延续性。与其他作家相比，您在德国拥有最大的读者群。您如何对待您的读者?是否有读者与您通信?您获得了怎样的反馈?
格：读者寄来的邮件最让我开心，有时我从读者那里获得了最好的回报。读者来信并非通篇都是愿望与建议，读者们并没有要求我参加某个评奖委员会或担任某个协会的主席或为某种活动签名。令人欣慰的是：读者来信的内容不限于我刚出版的某本书，读者的年龄结构也不限于某一代人。给我写信的有具有多年阅读经验的年长读者，也有少男少女，例如有位姑娘现在才开始关注《狗年月》，她突然手不释卷地阅读《局部麻醉》，并且通过这本书了解1967—1968年的政治气氛，这本书当时被评论界批得体无完肤。我认真而愉快地读了这些读者来信。
齐：当然还有一些专业读者，即学者与评论家。我注意到：您的创作得到了学术界的承认，您创作的动机成为学者研究的对象，学者们认识到您作品的广度与深度;而在评论界，您的作品则遭到了特殊的限制与歪曲。您能不能谈谈这两类人?您是否对世界各国形形色色的格拉斯研究感兴趣?
格：就以我的长篇小说《辽阔的原野》为例。我收到了越来越多的、由国内外大学教授撰写的研究论文与专著。教授们发掘出了某些东西，他们中的一些人目标明确地探讨某个问题，另一些人则研究总体叙述模式、对时间的处理与叙述角度，该小说的叙述角度是多种多样的——档案在叙述。虽然我无法正确评价这些论文，但我深知：不管它们的质量如何，论文的作者都作了认真的研究。
就人们对我的作品所做的学术研究而言——其他作家的作品进行的学术研究也许同样如此，在学术界与评论界之间竟然毫无交流。两者之间存在着一种顽固的障碍，这一障碍就是评论界漠视一切的态度。它们不重视学术界的研究成果。评论家们总是速作断语。作家的一部作品刚一发表，评论家的书评旋即而至，报上出现了第一篇、第二篇、第三篇评论，反应迅速乃是评论家的本性。他们都不愿意接受学者的指导，都不愿意在此基础上修正自己的观点。学术论文的问世自然晚于书评，但评论家们还是可以利用它们的。我认为，联邦德国评论界不幸的主要原因在于下述事实：评论家们夜郎自大，不愿取长补短，他们无视学者们以完全不同的方式取得的研究成果，更不用说受学者们研究方式的影响了，他们是以专业的方式艰难地研究原著的。我对评论家的看法有以偏概全之嫌，我可以列举出许多严肃的文学评论家的姓名，他们一贯工作认真，只是那些爱出风头的评论家的叫喊声更大而已。
齐：您在国内外都拥有许多读者：您是否知道您的作品在全世界的总发行量?您能估算出总数吗?
格：我对此并不清楚：随着时间的流逝，我逐渐观察到我的作品都离我而去，对此我是喜惧参半，这种情况当然是在德国开始的，首先出现的是精装本，然后是袖珍本与书友会版本，随后是译本，在国外又有袖珍本与书友会版本，还有迟到的《铁皮鼓》重译本。最近印度就出版了《铁皮鼓》的数种重译本，这真是盛况空前。我是从出版社的结算中获悉这一消息的;据说，我的作品在全世界的发行量大约1000万至1200万册，但准确的数字不太清楚。
齐：假如您能对此作出判断的话，我向您提个问题：您对您作品的译本感到满意吗?您曾说过，翻译可能“削弱”了您作品的表现力。您在内容与美学方面所表达的东西也能表现在译本中，这样的要求能得到保证吗?比如印度的译本。
格：得不到保证。我能对我作品的英译本作出评价，而对于罗曼语译本就无能为力了。我在我早期作品的译本中发现了许多错误，也有人向我指出了译本的错误，例如斯德哥尔摩有位日耳曼语言文学学者，他仔细阅读了《铁皮鼓》的瑞典语译本，并将阅读的结果写成了一本书，这本书几乎与我的长篇小说《铁皮鼓》一样厚，书中列举了译者的许多误译与不准确之处。于是瑞典又有了《铁皮鼓》的新译本。
此事让我心生一计，现在我对此计策还颇感自豪。完成书稿之后，我只有在能独立自主地与出版商谈判的前提之下，才与他签订出版合同。《比目鱼》完稿时，我便对出版商爱德华·赖弗谢德先生(卢赫特汉德出版社)施加了压力，我对他说：您与国外的许可证持有者应该安排并且资助作者与译者会面，只有这样，您才能得到《比目鱼》的书稿。只有这样才能提高译著的质量。译著中的不准确一再出现，为了堵住错误之源，我们必须防患于未然。如果不事先加以防范，译者的错误和纰漏将堆积如山。出版商最终还是不太情愿地同意了，作者与译者会面的要求成为出版合同的条文之一。
后来赖弗谢德先生履行了合同，好像这个主意是他提出的一样，因为他发现这种会面不仅受到译者的热烈欢迎，而且还吸引了国外的许可证持有者，他们对此也深表感激，自从《比目鱼》完稿之后，我与译者的聚会成为惯例。使我感到遗憾的是：其他作家并未仿效我的做法。有时我与15名译者同席而坐，我也可以与两三名译者会面，这样更合适。我与译者的每次聚会虽然十分紧张，但我却增长了见识，因为没有人比译者更了解我的作品。译者们有时提出一些令人难堪的问题，使作者不知所措，然而这样很好。我注意到一个现象：不仅作者与译者的相互接触大有裨益，而且译者之间的交流也很有好处，各个语系译者之间的交谈和每个语系译者内部的交谈(例如斯堪的纳维亚语系内部，日耳曼语系内部与拉丁语系内部)都使人获益匪浅;在《辽阔的原野》一书的译者与作者会面时，三位斯拉夫语系的译者首次相聚。三人相互质疑问难，互提建议以及相互交往的方式都让人大受启发，一般说来，译者都是拘谨的文人，他们几乎不被公众注意，因而常常缺乏自信心，如果通过这种聚会还同时增强了译者的自我意识，那么我将感到欣慰。
齐：观在我们从译者返回到作家这一创作中心来。作家必须有好奇心，留心琐事，敏感，反应迅速，能看到新生的、未来的、未被认识的与未命名的事物。格拉斯先生，像您这样的作家是如何保持旺盛的智力的?主题更新又从何而来?需要满足哪些要求(包括理论与学术上的要求)才能使主题常新呢?
格：我是一个很好奇的人，这一点当然对我有很大的帮助;我的好奇心不仅指向过去，而且也指向未来。我个人幸福的生活激发了我的创作力：我有8个孩子，其中6个是我自己的，另外2个是我的妻子带来的，我的孙子与孙女也越来越多，我与孙子们的不断交谈，都把我带入一个未知的新领域，我必须面对这个新领域，它也影响到我的创作。
齐：这样就慢慢接近、形成了您的观点……
格：我指的首先是与后辈在一起的经历与体验，观点是后来形成的……
齐：怎样才能使自己的体验与观点像流水一样摆脱腐臭?马丁·瓦尔泽曾说过：对小说家而言，观点犹如短路。我想，他所说的有道理，因为感觉与体验很快就僵化了，就封闭起来了。感觉与体验的不断更新是怎样的一个过程?怎样才能及时发现自己的陈词滥调、风格化、偏见与错误的判断呢?
格：如果用事先定好的见解去写作，我会写不下去的。那样，用不了多久就会让我觉得很无聊!我无法想象，人们怎么能够花四五年的时间去解释说明那些一开始就知道了的东西，这纯粹是一种自我确认的文件，是文学的对立面。在我的写作过程中，我总是研究那些与我有关系的虚构的人物。一旦我事先已有一种见解，而我的人物又不同意这种见解，便会跟我的创作态度产生矛盾。
这是从奥斯卡开始的，当我希望他做一些他不愿做的事情时，他的反应是如此激烈，以至使我不得不中断写作。比如，他不想要个妹妹，并且知道去阻止这件事的发生。那好吧，作为作家，我让步了，我把图拉·波克里夫卡这个在我的脑海里萦回的人物安排在《猫与鼠》和《狗年月》里。这只是一个例子。在作者把他虚构的人物写进手稿以前，他和他们之间存在着一种奇特的相互影响，一方面是他对人物形象的控制，另一方面是人物形象对他的控制。另外，我还有一种很奇怪的感觉，在写作过程中，我觉得自己像这些人物形象中的某个人，他去做别人早就已经着手做的事。作为作家应坦诚地面对这些影响，不要企图从中制造出某个定势，否则——在这一点我支持马丁·瓦尔泽——就只能写出刻板的书，其中堆积了不少已被确认的见解。
齐：我经常注意到：您实际上把您小说中的人物作为伙伴或者对抗伙伴来认真对待。这些人物和作者一起来讲述他们的故事，有时甚至与作者对抗。您偶尔给您的人物画像吗?他们在您的脑海里想必有特定的外貌，是这样吗?
格：在我的很多原稿中都有草图，要么在旁边的另一张纸上，要么在手写的第一稿里。我以图画的方式力图使艺术造型和情景在我的头脑中有个清晰的形象，然后在书中生动地表现它们：即便是只涉及到外貌，人物直接的肖像是我早已确定了的。困难的是面对所谓的反面人物的态度。他们在一篇叙述作品的陈述和反思的内在联系中极为重要，无论如何也不能把他们看做是陪衬，从而不愿深入地研究这些受人们鄙视或忽视的对象。我一向这样认为，以我的小说《辽阔的原野》为例，里面那个霍夫塔勒尔坚持一条“帮助原则”，为了清楚地表明这条“帮助原则”的危险性，我必须潜入他的灵魂深处来描写他，这一点经常被文学评论错误地理解，如果这样釆描写前民z德国国家安全局的人：他们身着皮大衣，面目狰狞痴呆，从他们身上仿佛只能看到残忍。那么，没有比这种描述更简单、更概括的了。这种描述低估了我构架的人物的真实危险性：霍夫塔勒尔是这样一种人，他在同事面前，也在他们的工作中，让他们时时刻刻感觉到，这里有人在关心着我，虽然有点儿夸张，但他非这么做不可。这就更危险了，实际情况是各种各样的，我不需要这种关心，但他总是一再出现，总是缠着我，有时他也能帮得上忙。这时，创作意图又在我的脑海里闪过。这种诱惑人的构思吸引着我，但这种描写是以我附和霍夫塔勒尔为前提的。
齐：您是对自60年代末以来媒体影响文学和日常生活，影响文化和思想最早作出反应的德国作家之一，如在您的小说《局部麻醉》里就是这样。您是否仍一直在研究这个问题：在一个观念显得软弱无力、经验遭到扭曲并成为无稽之谈的混乱的舆论社会，从艺术作品中能得到什么呢?我认为，只有这样，您才能知道，在与无所不在的、吞噬经验的媒体的竞争中，文学原本的功能到底是什么。面对如潮水般涌来的科技成果，在这个什么都有、又一切都是虚无的饶舌的言论社会中，作为传统的文学家，您的优势何在呢?
格：根据我的经验，我认为，文学比所有的新媒体都强大。它的优点在于：比如，它有能力使人们了解像广播这种媒体的意义，《铁皮鼓》开了个头，《狗年月》有与它类似的作用。人民大众作为收听者已成为事实的一部分，这是突然出现的宝贵的题材。现在，领袖的声音来到平民百姓的屋子里，而且改变了一切，虽然家具还是摆在原来的地方，但领袖突然来了。在《局部麻醉》里，我又一次把电视作为叙述的对象。
这是文学可以做到的。反过来，媒体显然不能不考虑它自己。广播电台还算制作了一些节目，这些节目越来越短小，并且被排挤到夜里播放，但电视台却有意地做傻事，这对观众是一种永远的侮辱，因为观众被他们低估了。在这方面缺少一种要求，首先也许是一种苛求，它要 能够去理解最新的媒体与旧媒体(它们也像文学一样要继续生存下去)产生的共同根源。
所有这一切要追溯到只有人才会的东西：叙述、诉说、交流、辩论。历史上口头流传的东西依靠陶土板和勤奋僧侣的记载，在某一天成了文字形式的文学，但仅限于很小的圈子里，后来便出现了这种新的媒体：古登堡发明的活字印刷术。新媒体出现的时间间隔越来越短，但文学并未被它们破坏，文学更强大了。
当然，新的媒体也令人兴奋，像我在《局部麻醉》或《辽阔的原野》里采用的收音机或电视一样，当冯提的妻子买了一台西方的电视机，海湾战争便进入了房间。计算机体系的绝对化对我来说很困难，可能是我自己的原因，我对计算机持保留态度，我并不想把我的态度加以推广，但我的确不能从这种工具中获得什么。它能飞速做出一份干净的稿子，其速度对我来说太快了，它使我走入歧途。通过这儿或那儿一些词语的插入来补偿所缺的灵感，通过它产生出一些看起来内部很协调的东西，但其实并不正确。我愿意把计算机看做是我不需要的工具，因为我有时并不需要加快写作速度，而是需要放慢速度，这比加快写作速度更有益。我可以通过绘画来放慢速度，然后我再回到文章中去。计算机的储存功能在科学领域里可能很有用，但我觉得它不适合于富有创造性的小说的写作，我认为没有使用计算机的必要。
齐：这就是说，您将来还将坚持不懈地期望读者勤于思考，期望通过书本、通过文学来塑造心灵，提高修养。
格：是的，您的这个“塑造心灵”的说法，我听起来太亲切了。一本书对读者来讲也必须是一种苛求。如果我经过多次修改才完成一本小说，那它就无需字斟句酌，不再有随意性，不包含在计算机系统中占有越来越多空间的可以互换的成分。我可以期望读者去忍受小说中深入的叙事，当他们消化某些题材时，需要的时间比电视摄像机根据导演安排的要多，更不用说与新的计算机和模拟系统相比了，在这个系统里，图像不断变化，这种由于作者放慢速度，深入叙事的图像便可以给人留下最深的印象，例如可以让人去感觉冯提的写字台、他的房间，直到布满灰尘的角落。
齐：有一个术语叫做当代文学，现在，一些年轻的和很年轻的作家，和您相比，他们有完全不同的经历，不同的视野，他们经历的深度和广度都无法和您相比。这些作家可能年方而立。如果有时间的话，您会接触这些作家和他们的文学吗;如果会，那对您来讲是获得了经验吗?
格：通过我设立的阿尔弗雷德·德布林奖，我每隔两年就有机会在颁奖仪式和接下来的作者(这些作者都是下过严格挑选的)的朗诵会上了解他们的情况，除此之外，通过四七社的工作(我直到现在还很感谢它)我总能了解别的作者在干什么。从70年代开始蔓延着一种倾向，即年轻的作家开始写传记，这种倾向越来越严重，如果他们有天赋，那么一本有趣的传记也会有一定的说服力，然而他们的能力却有限。我认为这是一条错误的道路。
另外一些作家显然建立了一种与之抗衡的、相反的力量。比如，我不久前读了克拉斯·惠清的写康德和他的仆人的《自在之物》，书中描写了仆人是如何走上学习那些把启蒙运动推向前进的学者的道路的，这是一本极富吸引力的小说，是一本奇妙的，轻松的书，它不含丝毫自传的成分，却向我泄露了作者的很多事。我也喜欢读斯顿·纳多尔尼的《缓慢的发现》，这是一本永恒的书。它清楚地表明，一个年轻的作家怎样不放弃自我，而把自己置身于过去的历史之中，他使我们带着今天的观点回到过去，去经历历史。像这样成功的作品我还能列举一大批。
齐：自1989年以来，近期和最近的文学进入了德国或者世界历史的新阶段，您有这样的感觉吗?我们对文学接受是否有一种可以称为成功的、好奇约、经验开放的时代特征呢?就像《辽阔的原野》所尝试的那样?
格：在德语文学界，最有趣的作品来自联邦新州，因为自1989年以来在那里发生了一些事，而且仍在继续发生。这些事改变着社会结构，导致社会断层和失落，人们很失望，在民z德国被长期压制的情感爆发出来，这种情感有时是倾向右派的，所有这一切都在文学里反映了出来。
在联邦德国，我总是很奇怪，我们只有很少的作品描写具有决定性意义的年代，如年轻人在军队里或者在替代性兵役中度过的岁月，有很多题材被忽视了。文学作品对“六八人”这一代的描写也是不够的。这一代人对社会所起的改变作用，比那些有其他目的的上层人物企图实现的多得多。
题材并不缺少，《历史之尽头》等作品中所有愚蠢的空话也曾在报纸文艺副刊中充斥一时，每天的观点都是互相矛盾的。我们在房间里单靠新闻得到的消息是：我们现在正处在超级大国无能为力的阶段。俄罗斯在卢布贬值后，每况愈下，无人能预测其发展状况。在美国，莱温斯基丑闻——甚至连一出床上戏都够不上，看来他们也只不过是在办公室玩玩而已——只证明了资本主义来自清教主义，这样，世界上剩下的惟一一个世界超级大国也无能为力了。就像乌韦·约翰逊所说，它无法再从容地对政治作出反应。像在苏丹和阿富汗对恐怖主义的反击——在数百次的证明后——任何人都知道恐怖主义尚未被制止。在这种情况下，有能力调停的白宫人员要比单纯反对恐怖主义的行动有用得多。我只是把这些作为例子，历史的最后结局是无法预见的。
齐：对文学界来说，有很多可以描写的东西，这同以前一样，应该看到的不同点是文学教育的任务，或者说文学的道德性，我的问题是：文学从教育的意义来讲，可能有或必须有怎样的目的?美学一直与“喜悦和收获”有关吗?然而什么是今天的“道德的美”呢?或者这种观念已不再有意义了?
格：我们首先得讨论，什么是“美的”或什么是“美”。
齐：我们以一本格拉斯小说中的美学形象作为例子。它具有一种道德品质，并不是因为它宣扬其道德观念，而是因为它和读者一起完成充满诱惑的、内涵丰富的，能引起各种联想的思想游戏。
格：许多我觉得“美”的东西，很多人却觉得是令人厌恶的，丑陋的。老年人和精疲力竭不中用的人的惊人的美，需要有人去发现，去描写。反过来，被制造出来的“美”也是存在的，这是无聊的，令人厌恶的。
齐：美学和品位，和媚俗的“美”意义不同，它是描述一种塑造形式，这种形式是通过游戏和机智的方式来获得知识。
格：我们认为，很早的、形式简单的文学，如童话，人们不用去了解它的创作意图，它在美学上是美的。同时，在表述真理时，它部分坦率，部分暗示，如果两方面协调得好，那也很和谐。在德国，我们总是愚蠢地争论，据我所知，没有一个国家会这样深入地去研究形式和内容。对我来讲，大多数时候它是一种激励我的素材，在第一次接触这种素材并尝试去接近它时，这种接近就已经是一种美学的接近。我怎样使它成为整体?我怎样谈论它?我怎样赋子它一种形式?一个决定着另一个，所以我无法理解这种争论。这种矛盾双方的谈话让我觉得厌烦。认识和命名不需要评论，但是我们对有些情景却不能熟视无睹，如政治思潮，社会争端的激烈冲突，矛盾重重的正义与非正义双方的产生-我们可能已经注意到，不存在强加的道德，道德产生于正在发生的和已发生的事件中，或者来自人们事后对事件的调查研究。
齐：比如说，您的美学观点是真实世界的一部分，它很有可能是以能感觉到的、能触摸到的事物为基点的，但同时也是达到真实的一种复杂的表现手法，是赢得世界的一种尝试。《铁皮鼓》就是这样，您后来所有的小说基本上也是这样。这种美学是探求性的，是一种观念，是敞开大门接受别人的经验和见解的，是讨论性的，是相对的，是不确定的。这对我来说就是美学，尤其是您用一种风格多变的写作技巧来描述一切。
格：我们一开始谈到了我的孙儿们。现在跟他们在一起时，我就想到当初我和我的孩子们在一起的情景。当孩子们开始说话时，令我非常惊讶和钦佩的是，他们是怎样去发现周围的世界，怎样找合适的词去称呼它，怎样去确定它们之间奇特的内在联系，怎样去看那些我不再看到的东西，怎样让这些东西不经意地引起我的注意，我和我的孙儿们在一起时，我也成了一个发现者，去发现那些充实和丰富我内心的东西。这表明一个艺术家的特点——我指的不仅仅是作家——就在于，当春天来到人间时，他会从厨房里走出来，去观察树枝。他看见树枝发芽了，一棵树枝怎样有机地从另一棵树枝分离出来继续生长，大自然的各种形态，造物的神奇，远比我们自身更能引起我们的注意。尤其是当人们有独立的、强烈的想像力时，要在千姿百态的大自然中去展开想象，这是值得的。孩子般的视角，对事物惊讶的能力，我一如既往地保留着，尽管这种能力可能在下降。
齐：您所说的难道不正好描述了您一些文学模式的发展吗?从雕塑和美术出发，从绘画到诗歌再到散文，即从能触摸到的，一目了然的、直接的感觉出发，然而却用叙事文学的手段去获取它的分枝和真实性。这难道不是您创作的一种内在逻辑吗?
格：但也总是一种回归，不是回归到黑格尔，而是回归到诗歌，回归到我写作的开始。我在版画领域也有着相似的回归。当我长时间地从事版画，就会发现某种矫揉造作的东西正潜入创作中，这时我便回头去从事铅笔画或者木炭画，或者重新开始水彩画。25年之后重又开始水彩画，这对我来说是非常惬意的事。这些事使我不会觉得无聊，尽管我曾做了许多无聊的事。
齐：我们曾谈到文学是认识所得，是对现实的认知的形式，格拉斯先生，叙事文学的危机在20世圮并下是一件新鲜事，它经历了内容丰富的理论上的争论，霍夫曼斯塔尔、里尔克、乔伊斯、德布林以及其他人都给文学留下了重要的美学文献。这些文章中经常谈到持久感觉的瓦解，第一人称叙述手法的解体，即所有个人经验的解体;当我看到《铁皮鼓》的叙事结构时——《风信鸡的优点》也是如此，仅在方式和艺术手庄上有所不同——令我惊讶的是，您对叙述的现代危机现象作出的反映是如此之早并且是如此地与众不同，这从何而来呢?是因力您在造型艺术方面的经验吗?
格：我将这样来思考这一问题。您看，在我十七八岁时，战争已接近尾声，那时我只对一点确信无疑：我将成为艺术家。这个愿望往造型艺术发展，但那时我已开始写一些东西，完全是模仿，绘画也完全处于摸索阶段。然后我经历了我的大多数同龄人，尤其是在德国的同龄人经历的事，由于法西斯分子的禁止，我们中断了艺术一美学的发展。突然所有的一切又恢复了，一切又看得见、摸得着了。所有该做的都做了，所有该有的都有了。读比看慢，在文学领域也是如此。但我觉得，我必须说些什么，讲些什么，再描写些什么。
也许是由于我学习雕塑从而使得本身的一些东西渐渐萌芽。作为一名学艺术的学生，我总能感到教师的约束：开始是在杜塞尔多夫的第一学期，第二年我便找了另一位老师，他叫奥托·潘科克，在柏林的老师是卡尔·哈通，还有一位叫路德维希·加布里尔·施勒伯，我与他交往甚笃，我与老师们的交往一直不错，这是学到一些东西的前提。与此相应，在做雕塑时，我总有好的心境，我像做游戏一样去尝试自己的才能：在写作方面，如果能举两个人的话，那就是乔治，特拉克尔和J.林格尔纳茨，我逐步摆脱这两人奇特的混合体。从杜塞尔多夫到柏林——其间我25岁——我突然走出了这个刚刚出现经济奇迹的联邦州，好像被抛回到了柏林的战后岁月。我的第一批作品产生了，我可以对自己说，这是属于你自己的，后来又写成了独幕剧，也好像是玩游戏一样，在具有高度艺术性的，而且完全是我自己的习作中，一个不成形的题目总围绕着我，它每时每刻都伴随在我的左右，我只能像跳舞一样围着它转;有趣的是，在这种情况下对我影响很大的并不是大师，而是来自四七社成员的保罗·莎吕克，他与伯尔相比显得黯淡无光，但他是一位优秀的小说家。我去科隆拜访他寸告诉他，我现在有素材，它与但泽和儿时经历有关，但这并不意味着是我的自传，它是针对那些描写战后“黑色”德国的莎吕克对我说：你必须把它写出来，你是有天赋的，你的天赋在四七社中已得到了证明，你写的剧本、诗歌、短小的散文都是很好的证明：现在你必须严肃对待。他给了我很大的鼓舞。当时仅有一点点钱就去巴黎实非易事。但我开始了我的旅程，我找到了自己的创作风格，然而这并不意味着我在这方面已经有了卓越的发现和创造。
齐：这种创作风格就这样开始了以后的……
格：是的，随着岁月的流逝，写作手法的创新，写作的经验也越来越明确地表现出来，我后来把它叫做“现在的将来”，我们受到多大的时间限制呀，在必要时，扬弃这些写作手法和经验，又是多么的美妙呀，但不能只采用倒叙的手法，而是要在现在中去弄清过去的存在，把将来融合进现在。
齐：这与您典型的角色散文有内在联系吗?您在以第一人称叙述的作品中创作的也是角色散文吗?至少使用了这一表达手法吗?角色散文的尝试成分高于自传体的成分吗?
格：我无法写自传体，因为我很快就会陷入文学的谎言之中。我把“我”带入作品，并且意识到，此时的我，比如在《比目鱼》中，成了虚构的角色：这也正是它的魅力所在。如果作者有丰富的逸闻趣事和丰富的观察力，那么自传体的书就会很美，很重要，比如像表现主义的导演考尔特纳·弗里茨一样，这样的书我喜欢读。它并不强迫我去检查书中叙述的是否是事实。比如用一种教训人的口吻大惊小怪地说，赫尔姆林自传体书中这些或那些描述不是真实的，这难道不可怕吗?
齐：早在《铁皮鼓》一书中，我就诧异于您的讽刺手法。在《风信鸡的优点》中，它以另一种形式表现出来：在您的小说中，有虚假田园风光的游戏，多声部和反向声部，诙谐与荒诞，还有讽刺与想象，比如在《比目鱼》中。另一方面，您总是相信那些具体的、直接感性的、真实可感的、不为观念所充斥的东西。由于我注意到了您以上这些特点，同时也是基于我个人的偏好，我很早就关注利希腾贝格一类启蒙者的精神风貌。从他的作品中我读出了：人们必须通过“谬误”发现真理，或者必须对各种想法进行实验，人们为了敏锐地思考，必须采用启迪式的方法。我赞成这种说法，对启蒙的接受应该从格拉斯开始，纲领性的开始接受在60年代中期的某个时候。但我认为，奥斯卡已经是一个启蒙实验!
格：完全正确。拉伯雷也是一位早期的启蒙者，所以我才有今天。
齐：迄今为止，人们把您的早期作品在很大程度上归为超现实主义或者是荒诞主义。《铁皮鼓》当然也带有这个理智时代的气息，但从它本质的叙述内容、叙述的洞察力以及目的来看，它是一种特殊方式的“理智”的思想和世界经验的作品，同样也是一个启蒙实验。
格：奥斯卡·马策拉特当然是“怀疑”原则的雏形，把手指放进伤口里的怀疑论者托马斯，一直是我最爱的信徒。这所有的一切早在我深入研究利希腾尺格和启蒙运动之前就已形成。我对此作了准备，但我还想再深入诙谐的领域。我能够把诙谐从事物自身当中发展出来，这恐怕是我的一个特点。如果您把一只旧鞋放在秤上，那很可笑，但奇怪的是它们又是那么协调，秤任意发生偏转。陌生事物间的这种矛盾，我想办法——不是强迫——让它们之间互相协调，我觉得这是一种乐趣，是享受奇特比喻的乐趣，它的根源来自文艺复兴。就拿丢勒的铜版画《忧思》来说，画中是奇特的事物，这些事物互相对立，需要破译它们之间的联系。E.帕诺夫斯基和萨克斯尔，如果文学批评有这样的人该多好!我的上帝!
作者：君特·格拉斯、哈罗·齐默尔曼著，周惠译 选自：《启蒙的冒险：与诺贝尔文学将得主君特·格拉斯对话》
