深藏于历史长河中的艺术宝藏，汉画像石，展现着千年之前的艺术魅力。这些静默的石碣，承载着历史的厚重，镌刻着过往岁月的印记。它们如一曲穿越时空的绝响，诉说着昔日艺术家们的才华与情感。
这一石刻艺术的瑰宝，从西汉时期开始萌发，至东汉时期达到兴盛。无论是矗立地表还是深埋地下，这些画像石所传递的艺术精神都一脉相承。它们被刻画在石阙、石祠堂、石墓和石棺之上，是汉代物质与精神生活的直观记录。这些珍贵的视觉资料为我们揭示了汉代社会的丰富面貌，让我们得以一窥古代生活的风采。
在汉代人的观念中，生死轮回是生命的重要课题。他们坚信“事死如生”，认为死亡只是生命形式的转变。这种生死观在汉画像石中得到了生动的体现。它们以直观的方式反映了汉代社会的精神风貌，为我们展现了古代社会的宗教理念、信仰和价值取向。
汉画像石显然是从宫室壁画中演变而来，但又有其独特的创新之处。它们将墓室壁画进一步加工，使之易于长久保存。汉画像石的内容丰富多样，包括神异、鉴戒、纪实以及装饰等内容。其中，鉴戒性的内容在古代的宫室壁画中占有重要地位，反映了汉代人的道德观念和价值取向。
与宫室壁画相比，墓室壁画和画像石更加贴近生活，注重表现墓主的存在。它们让我们感受到的不仅是艺术的魅力，更是历史的厚重和文化的传承。通过这些画像石，我们能够更加深入地理解汉代社会的精神风貌，以及汉代人的生活方式、信仰和价值观。其中，“楼阁拜谒图”是汉画像石中的一大特色，它细致入微地描绘了墓主人坐在楼阁中接受参拜的情形。这些画像构图丰富，有的特别精美，引起了广泛的关注。
这些墓主人的画像多刻于祠堂或墓室的后壁，作为视线的焦点和画面的中心。著名的武氏祠中就有三块此类型的画像石。这些画像所描绘的是墓主人在生前接受参拜的场景，而非死后的祭典。其中一些画像中，参谒者免冠顿首，这是汉代极度谦恭的表示，反映了墓主人的高大形象。
对于拜谒图的解读，学界仍存在不同观点。巫鸿先生认为这些拜谒图可能是汉代皇帝的标准像，特别是开国皇帝高祖的像。他认为这些画像的中心图像表现了“君权”这个概念。将拜谒图一律视为皇帝像的做法仍有待商榷。实际上，这些画像在一定程度上反映了墓主人生前的居住条件，并不一定要与皇帝的标准像相联系。
汉画像石是我们了解汉代社会历史的重要线索。它们让我们感受到的，不仅是艺术的魅力，更是历史的厚重和文化的传承。通过这些珍贵的视觉资料，我们能够更加深入地理解汉代社会的精神风貌，以及汉代人的生活方式、信仰和价值观。汉画像石的研究也为历史学家和艺术家提供了丰富的素材和灵感，让我们得以一窥古代艺术的辉煌。在古代的华夏大地上，礼仪服饰与冠饰皆体现了当时社会的等级与身份差异。谈及冠饰，不得不提及那独具特色的一系列冠帽，它们不仅是身份的象征，更是文化的体现。
那高九寸的金博山冠，是帝王权力的明显标志，其尊贵无比，无人不知，无人不晓。相较于帝王的高贵装扮，一般的文职官员乃至尚未步入仕途的士人，则佩戴着另一种冠帽——进贤冠。此冠前高七寸，后高三寸，长八寸，呈斜俎形，并没有那金博山作为凸起。从画像石上可见，进贤冠的实际高度比通天之冠低约4.6厘米，这小小的差距在现实中也代表了社会地位的天壤之别。
在武氏祠中，那些戴着进贤冠的人物身份各异，有的是不孝之子，有的是复仇莽汉，有的是县里的小吏。即便在拜谒图中，中心人物的身份与汉高祖相比也是相差甚远。那么，怎能说这类图像是源于“标准形式”的“皇帝肖像”呢？更何况宗庙中供奉的并非肖像，而是木主。汉·蔡邕在《独断》中明确指出庙中藏的是木主。汉·卫宏的《汉旧仪》亦提到汉高祖去世后，作栗木主藏于庙太室中。这些描述的是高祖庙中的木主，而非肖像。“肖像说”是无根据的。
对于汉画像石的研究，需要深厚的古代服饰制度知识。巫鸿先生在某些方面的论断出现了失误。如湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画“龙凤人物图”，其中的女子所穿深衣被误认为是新月。再如在武梁祠画像石中的“无盐丑女钟离春”，描绘的是她的切谏使齐国安定后被拜为王后的情景，而非巫鸿所解读的提出建议的场景。对于汉画像石中的场景，研究者需深入理解，否则在解读时难免会出现偏差。
巫鸿先生认为武梁祠中的拜谒图表现的是“宫廷中朝见”，带阙的楼阁代表皇帝的宫殿。然而在实际研究中，并非所有带阙的房舍都符合皇宫的规模和气质。例如安徽宿县出土的画像石上，带阙的楼阁展现的是日常交谈的场景。在古老的山东曲阜旧县和河南郑州南关出土的画像石和画像砖上，描绘的带阙庭院展现了一种独特的建筑风格。这些门阙的存在似乎在诉说着一段古老的历史。它们并非仅仅是墓地或神灵世界的象征，更多时候代表的是宅第的标志。
除门阙外，汉画像石中还有华表的存在。华表是一种古老的建筑标志，常伴随着马车临阙、亭长出迎的场面出现，描绘的是官员到达衙署的情景，而非死者的出行场面。通过这些深入的分析和研究，我们可以更加深入地理解汉画像石中的门阙与宅第的关系，感受古人的智慧和艺术才华。这些生动的画面让我们领略了古代的建筑风格，也让我们感受到了古人的生活方式和文化氛围。
汉代的服饰、冠饰以及画像石都体现了当时社会的文化和艺术水平。通过对这些文物的研究，我们可以更深入地了解古代社会的生活和文化，感受古人的智慧和才情。对于将车马出行视为墓主人生前的经历反映，虽然存在不同的观点，但这种观点确实具有一定的依据。在南北朝之前的历史时期，盛大的车马出行是尊贵者展示权势的重要手段。从史载来看，像刘邦这样的历史人物对出行车马的向往和重视，反映了车马在当时社会中的地位和价值。
汉代的祠堂和墓葬中常常刻绘车马出行的题材，这些描绘如同为墓主人的一生绘制了一部简短的画传。这些出行图中的队伍，有的展现显赫的官威，气派宏大，如河北安平汉墓中的出行图，仿佛带动了一阵旋风般的气势。
对于车队的解读，巫鸿提出了独特的观点。他详细解读了车队中的不同类型马车，包括导车、柩车等。但对于车队的第三辆车，存在争议。一些观点认为这是一种在汉代通俗歌行中被称为“槥车”的“大车”，而巫鸿则称之为祥车或柩车。巫鸿还注意到传统文化中“羊”与“祥”的谐音，认为羊车在某种程度上是取其寓意吉祥的象征。对于羊车是否真的用于葬礼，缺乏充分的证据支持。
汉代的冥界和阴官在画像石中的表现仍然是一个待研究的课题。对于车马出行的解读，需要更多的考古和历史资料来进行深入研究。这些汉代的祠堂和墓葬中的车马出行图为我们提供了宝贵的历史资料，帮助我们了解汉代的社会生活和礼仪制度。面对各种观点和争议，我们需要保持开放的态度，结合历史文献和考古资料，进行深入的和研究。
在解读汉画像石中的轺车、车、大车组合时，需要谨慎。这些车的组合并非专用于送葬的车队，其出现与丧礼的关系也需要进一步的研究和证明。将渭水与死亡联系起来，将其视为连接现世与来世的桥梁的观点，缺乏合理的依据和证据支持。
汉画像石作为一种丧葬艺术，其背后蕴含着当时关于生死、幽明等观念。要理解这些画像石的内容，必须先了解其背后的思想观念和文化背景。汉代人对于死亡持平常心，认为这是生命现象中的必然环节。我们在解读这些汉画像石时，需要保持尊重和理解的态度，结合历史文献和考古资料，深入挖掘其背后的文化内涵和意义。在古老的信仰体系中，泰山君被尊为至高无上的主宰，他统御着丘丞、墓伯等众神。死者的魂灵则栖息在蒿里，这一观念在陆机的诗中亦有体现。
汉代人心中，冥界并非安宁之地。他们深信死者的鬼魂会干扰生人的正常生活，这种观念在《论衡·论鬼篇》中得到了阐述。为了安抚亡魂，镇墓券和魂瓶上常常刻有一些告诫的话语，希望死与生之间能够保持一定的界限。由于对死亡的恐惧和对鬼魂的厌恶，人们更加珍视生命，追求长生。
寻求长生之路并非坦途。仙药中因服食者的虚妄设想而掺入有毒的矿物成分，导致效果适得其反。尽管如此，帝王们仍不懈寻找长生不死药。司马相如甚至对那种通过苦行得道成仙的做法表示怀疑，他认为真正的长生并非通过苦行就能实现，而是追求生活的质量和尊重生命。
在这个信仰体系中，方士是一类特殊的人物。他们虽然被称为专家，但并不属于神职人员，而是掌握方剂和法术的学者。由于未受宗教保护，他们的求仙行为主要是个人行为，必须展现出实际效果来证明其真实性。否则，在秦汉时期，方士可能会面临严重的后果。
尽管成仙的传说久讹成真，但在轻信者中形成一种惯性思维。晋代嵇康虽然先验地肯定仙人的存在，但缺乏系统的宗教学说。仙人的主要出路是遨游，这一信息早在《庄子》中就已透露。汉代镜铭中经常出现遨游的场景，描述仙人服食不老之药后遥兴轻举的情景。
至于西王母和她的昆仑山，虽然传说悠古，但在汉代并不是主要的奉祀对象。汉代更高的天神为太一，被视为无所不包的元气。五帝作为太一的佐辅，地位极尊。镜子的纹饰中，五灵作为五帝的瑞象被巧妙地排列在镜铭中，暗示了汉代人在五行学说主导下的宇宙观。
镜子上的纹饰描绘了一幅天地相连的图案，以圆形套方形的框架作为宇宙构造的象征。其中的TLV形符号和它们所依附的框架，借用了天地间的规矩，代表着维系天宇的八纮。深藏于空山之中的昆仑乐园似乎难以触及，但通过镜子的纹饰，我们可以窥见古代人们对宇宙、神仙和天地的理解和想象。
巫鸿对于帛画中描绘的死者坐于大屋内的场景，有着深刻的解读。他引领我们进入昆仑乐园的幻想之中，体验升仙的欢愉。画面中的日、月及三峰耸立的大山，仿佛让我们身临其境。当我们将这一画面与郑州汉画像砖上的图案相比较时，不难发现其中的树形象而非昆仑三山。树叶的表现手法也沿用了汉代陶屋壁上的刻画方式，显示出汉代艺术的独特魅力。尽管如此，曾布川宽和巫鸿的见解在这里似乎有些过于主观，引发我们对汉代艺术更深入的思考。
西王母的崇拜源于她对长生之道的掌握，这一信仰在战国时代已经广为流传。湖北江陵王家台出土的秦简记载了这一故事，表明嫦娥奔月成为月精的传说在当时已经深入人心。到了汉代，西王母的不死药之说被普遍接受，她成为主流文化的象征。从艺术角度看，西王母的形象塑造独具特色，她在画像石上的形象多样，绾髻、戴冠或戴胜等形象各异。她的身边围绕着玉兔、蟾蜍、三足乌等神话生物，构成了一个充满神秘和想象力的世界。
这种艺术形象的创造使得西王母的崇拜更加丰富多彩。吉祥符号的传播使得她的形象广泛流传，甚至在河南新野吊窑汉墓出土的陶宅院之畜栏的围墙上都印有她的形象。东王公的出现与西王母形成了对称之美，虽然二者在文献中并无直接关联，但在画像石上我们可以看到为了对称与平衡之美，东王公的形象被设计出来。这说明艺术不仅追求美感，也推动神话的发展。
对于关东民众的行为，我们不能简单地认为他们具有强烈的反倾向。因为在官方尚未动用法律手段或调集武装力量进行制裁或镇压之时，这些骚动已在数月内自行平息。实际上，西王母的崇拜并未形成一个完整的宗教体系，因此难以将众仙归拢到一个哪怕是松散或虚拟的体系中。扬雄在《法言》中所言，“神怪茫茫，若存若亡”，正是对汉代鬼神世界的生动描述。官方的祭祀并不能全面整饬汉代的鬼神世界，这里依然是无序和不可知的，未曾被完备的宗教理论所规范。
巫鸿在《武梁祠》一书中提出的观点引发了一些疑问。武梁祠石刻所展示的画像程序并不能证明其存在一个统一连贯、不同凡响的宇宙观。这些图像所表现的宇宙由天、仙界和人间组成，但并未形成独特的“神仙世界”。实际上，西王母只能依附于天界，并没有成为仙界的主神。汉代图像材料中并未发现分布着琼楼玉宇的“乐园”式昆仑山，而是近年来关于“天门”的文物引起了广泛关注。
这些“天门”文物，如四川巫山出土的鎏金铜牌，被认为是通往天国仙境之门的象征。这种“天门”并不等同于巫鸿所描述的天堂和昆仑山的联系。巫鸿对“天门”的重视，认为它是进入“天堂”的入口，甚至灵魂进入来世的入口，但这种观念并不符合实际情况。棺、椁两端刻绘的双阙实例并不罕见，它们更多地象征存时所居的宫室，反映了人们对现实生活的向往。
深藏在四川郫县和新都区的古老石棺向我们展示了汉代墓葬艺术的独特魅力。这些石棺不仅盛放遗体，更是模拟了墓主人生前的住宅。前挡上的阙代表了住宅的正门，后挡上的门或阙则象征着后门。棺身所刻的房屋、宴饮、歌舞、兵籣等图案反映了宅院内的活动与设施。虽然有时繁复，甚至演化出若干故事情节，但其本身的性质始终不变。
巫山铜牌作为棺档上的装饰，其上的西王母、玉璧、芝草等图案也反映了吉祥符号的意义。漆棺、石棺、石椁以及巫山铜牌上的双阙无一不象征墓主生前之住宅的大门。虽然曾有观点认为阙在汉代建筑中等级极高，仅用于“标表宫门”，但实际上在汉代设阙者并不罕见。不仅高官的墓园有阙，连普通小吏的墓园也有阙。虽然画像石中很少见到代表墓阙的图像，但并不代表墓阙不存在。
汉代的文化和艺术背景丰富多彩，其中涉及的西王母崇拜、天门等概念以及石棺、画像石等艺术形式都反映了人们对现实生活的反映和向往。我们对巫鸿的一些观点持保留意见，认为西王母的崇拜并未形成完整的宗教体系，而更多的是人们对美好生活的向往和追求。学者巫鸿等构建的仙界与天门理论，揭示了一种深藏于古代文化中的思想脉络，但对于许多求仙者来说，这种理论并不容易接受。古代的求仙者们，如秦始皇和汉代的众多信仰者，往往对于与死亡有关的话题存在深深的避讳。他们追求的仙界，是一种幽明之间的转换，是一种灵魂超越尘世束缚的升华。但这个过程并非易事，正如《楚辞·远游》所言，“终不返其故乡，世莫知其所如。”他们远赴深山寻找长生不老之药，但归宿却往往成谜。
这些神秘的故事和传说，在汉代的墓葬艺术中留下了深刻的印记。石棺和巫山铜牌上的图案，不仅展示了汉代墓葬艺术的丰富内涵，也反映了当时人们对仙界的向往和对死亡的理解。这些艺术品是我们了解古代文化的重要窗口，它们诉说着先人们对智慧与艺术的追求与崇敬。
从古老的东汉到十六国时期，人们对于生与死的理解经历了不断的演变。道安认为，生命无常，应超越肉身；而道法则注重养生保身。到了南北朝时期，明征君强调道家追求长生不老。随着佛教的传入，人们的观念发生了巨大的变化。佛教所宣扬的往生净土、六道轮回等观念逐渐深入人心。巫鸿在解读汉画像石时，倾向于将汉代人的生死观念提前佛教化。然而这种解读是否真实可靠，还需要进一步的研究和证明。
然而值得注意的是，在佛教真正在中土传播之前，其独特的宗教符号和观念尚未被普遍接受和理解。尽管楚王英曾试图将佛教融入自己的信仰体系，但这并未改变整个中印关系史的发展轨迹。事实上，佛教在中土的真正传播并非一蹴而就，而是在经历了诸多波折后才逐渐被接受。在这个过程中，无数人的生命和命运受到了影响。尤其是那场因“大逆不道”引发的楚狱，不仅断送了楚王英的生命，更波及无数人的生命和命运。这一案件使得佛教在中国的传播被迅速压制，其影响几乎消失。直到三世纪中叶以后，佛教艺术才开始融入人们的日常生活。尽管如此，佛教仍未能对世道人心产生深远的影响。回溯至汉代佛教初传之时，它难以对原有的神仙信仰造成根本性的冲击，也无法改变传统的生死观念。
当我们深入汉代墓葬画像时，会发现其中确实存在佛塔图像。无论是表现浪井的大莲花图像还是描绘浪井本身的场景，都在强调一种祥瑞的氛围。尽管这些形象的表现手法可能还不够成熟，但它们所传达的意图是明确的。同样地，汉代的魂瓶等器物也是一脉相承的墓葬传统的一部分。它们所盛之物、造型用意与佛教文化有所不同。这些墓葬艺术品都是为满足墓主的冥间需求而精心设计的写实作品。它们反映了古代人们对于死亡和来生的理解，也展现了他们对于生命和宇宙的独特思考。这些作品旨在满足墓主的愿望和信仰，让冥间的生活充满安宁和福祉，如同生前一般。经过深入研究，古代文物所蕴含的生命力和内涵展现出的魅力令人叹为观止。虽然其中融入了一些夸张和模糊的元素，甚至在某些墓葬画像中，神怪形象成为了主导，但从整体上来看，它们生动地展现了那个时代的生命力与创造力。
对于这样的文物研究，如果能从全新的角度揭示其深层次的含义，提出独特的理论观点，无疑是一种极其宝贵的学术贡献。但研究过程中，我们必须以史实为基础，不能牺牲常识为代价。理解汉代艺术时，人们的观念常常受到后来观念的渗透和影响，这在一定程度上影响了我们对汉代艺术品的真实理解。特别是关于“升天”的观念，它受到了佛教的深刻影响，但同时也保留了自身独特的理解和表达。
佛教的“升天”观念注重通过现世的修行追求死后或来世的幸福，而汉代的“升天”则更多地表现为对长生不死的追求。这种独特的升天观念也影响了西方学者对汉代升天观念的理解。在具体实例中，如陕西咸阳窑店出土的朱书魂瓶以及陕北东汉铭文刻石等，为我们提供了宝贵的实物资料，揭示了汉代人对升天的向往和追求。古籍如《礼记·檀弓》、《楚辞·招魂》等也为我们提供了重要的文本资料。
神秘的昆仑山与汉代艺术之美也紧密相连。昆仑山作为古代神话中的圣地，承载着人们对仙境的无限遐想。晋代的郭璞在《山海经》的注释中引用了关于昆仑山的神话传说，增加了其神秘色彩。而汉代艺术则通过画像石、建筑明器等形式展现了昆仑山的神话内涵。
深入研究汉代的画像石艺术，我们可以发现其中蕴含的丰富故事和经典拓片。晋代的张华所著的《博物志》引领我们进入了一个神奇的世界，而前秦时代的道安和尚和南齐的明征君的著作则揭示了古代宗教文化的深远影响。随着历史的推进，汉代画像石艺术达到鼎盛，各种研究资料和图像资料为我们展现了汉代社会的风俗、信仰和审美观念。
除了画像石，佛教在汉代的传播也是一大亮点。吴焯、汤用彤等学者的研究为我们揭示了佛教在汉代的传播情况。孙机先生这位文物专家、考古学家，用其毕生的精力对古代文物进行深入研究与鉴别，为我们提供了宝贵的学术成果。这些神秘的故事和美丽的艺术，如同璀璨的明珠，镶嵌在华夏文明的长卷之中，使我们更加敬仰古人的智慧和创造力，也让我们更加珍视和传承我们的文化遗产。他的著作《仰观集——古代文物之美》带我们领略古代文物的独特魅力，揭示古代文化和历史的深厚底蕴。在汉画像石研究方面，他的贡献堪称卓越，为我们打开了一扇通往古代文明的大门。
当我们沉浸在这些汉画像石的欣赏之中，仿佛被时光的涟漪带回到遥远的古代。每一块画像石都像是一位沉默的讲述者，向我们娓娓道来古老的故事。它们让我们感受到古代人们的信仰、审美观念以及生活方式，让我们领略到他们的精神世界。这些经典的拓片为我们提供了一把解锁古代文化的重要钥匙，是承载和传承历史文化的重要载体。
在孙机的解读下，这些画像石不仅仅是静止的艺术品，而是历史的生动见证。它们记录着古代社会的变迁，反映了人们的思想和信仰。孙机先生以独特的视角和敏锐的洞察力，将这些画像石中的历史信息解读出来，让我们得以更加深入地了解古代文化和历史。
他的文字生动而富有感染力，引领我们走进这些画像石的背后，感受其中的艺术价值和历史意义。他的研究不仅为我们提供了欣赏古代文物的独特视角，也为我们传承和发扬民族文化提供了重要的参考。
通过他的著作，我们得以一窥古代文物和文化的瑰丽，感受到历史的魅力。他让我们明白，这些文物不仅是历史的见证，更是我们传承和发扬民族文化的重要载体。他的著作不仅是一部关于古代文物的研究作品，更是一部引领我们走进历史深处的导览图。
